Renacimiento y Barroco: la ventana, la capa de óleo y el golpe de luz

El 19 de marzo de 1650, en el pórtico del Panteón de Roma, se expuso el retrato de un hombre de pelo rizado, bigote y perilla, con un cuello blanco de encaje, que mira de frente al espectador. Lo había pintado un visitante español, Diego Velázquez, que estaba en Roma para comprar obras para el rey Felipe IV y para retratar al papa. Según su biógrafo Antonio Palomino, los pintores de todas las naciones lo aplaudieron: lo demás de la exposición les parecía pintura; esto, verdad. El retratado era Juan de Pareja, su ayudante en el taller, un hombre esclavizado. Ese mismo año, el 23 de noviembre, Velázquez firmó en Roma su carta de libertad, que entraría en vigor cuatro años después. Pareja fue luego pintor independiente. Y en 1970 aquel retrato se vendió en una subasta de Christie's por 2,310,000 libras: fue el primer cuadro que pasó del millón de libras.

En esa historia está casi todo lo que estudia esta materia: un oficio que se aprende en un taller, un mecenas (aquí, el rey y el papa), un viaje de Madrid a Roma para mirar a los maestros italianos, una manera de pintar que se volvió célebre por parecer viva, y un mercado que siglos después pone precio a todo ello. Esta pieza recorre de 1420 a 1660, de Florencia a Madrid, y te enseña a mirar ocho obras que verás más abajo.

Florencia: el cuadro como ventana

Entre 1415 y 1420, el arquitecto florentino Filippo Brunelleschi hizo un experimento que conocemos por su biógrafo Antonio Manetti. Pintó en una tabla el baptisterio de Florencia visto desde la puerta de la catedral, le hizo un agujerito y pidió a un observador que mirara por detrás, a través del agujero, hacia un espejo que reflejaba la pintura. Al quitar el espejo aparecía el edificio real, y la pintura coincidía con él. Las dos tablas se perdieron, pero la idea quedó: existe un método geométrico para que una superficie plana muestre el espacio tal como lo ve un ojo quieto. Es la perspectiva lineal: las líneas paralelas que se alejan convergen en un punto de fuga, situado en la línea del horizonte, que está a la altura del ojo del espectador. La herramienta para jugar con ese punto está en Cómo mirar una obra de arte (34/99).

En 1435, Leon Battista Alberti escribió en latín De pictura («Sobre la pintura»), y en su versión italiana se la dedicó a Brunelleschi. Allí puso por escrito el método y una ambición: la pintura más noble es la istoria, una escena con muchas figuras cuyos gestos y expresiones conmueven al espectador. Y hacia 1426–1428 un pintor muy joven, Masaccio, pintó en la iglesia de Santa Maria Novella el primer gran ejemplo de esa pintura nueva.

La Trinidad (hacia 1426–1428; fresco de 667 × 317 cm en Santa Maria Novella) está reproducida y analizada en Cómo mirar una obra de arte (34/99); aquí basta recordarla. En la parte alta, Cristo crucificado, Dios Padre detrás de la cruz, la Virgen y san Juan, bajo una bóveda pintada. Mira la bóveda: sus casetones se achican y se juntan hacia el fondo, y todas esas líneas apuntan a un mismo punto que, según los estudios, queda a la altura del ojo de un espectador de pie en la iglesia. La pared parece abrirse en una capilla que no existe. Mira luego la escala: los dos donantes arrodillados están fuera de la arquitectura pintada, en nuestro espacio, y son tan grandes como los personajes sagrados; en el arte románico, donde el tamaño marcaba la importancia, habrían sido diminutos (compara con el Cristo de Taüll en Arte medieval, 34/102). Y baja la vista al esqueleto, con su inscripción en italiano: «Fui lo que eres, y lo que soy también serás». La obra tiene su propia historia de capas: hacia 1570 Giorgio Vasari construyó un altar delante y la tapó; se redescubrió en 1860 y la escena superior se pasó a lienzo; el esqueleto se encontró después en su sitio, y las dos partes se volvieron a reunir en 1952.

En los mismos años, Masaccio pintó en la capilla Brancacci de otra iglesia florentina, Santa Maria del Carmine, una escena del Evangelio de Mateo (17:24–27): un recaudador pide a Jesús y a sus discípulos el tributo del templo.

La pintura cuenta tres momentos en una sola imagen. En el centro, el recaudador (el joven de túnica corta, de espaldas) pide el tributo y Cristo indica a Pedro qué hacer. A la izquierda, al fondo, Pedro, agachado junto al lago, saca la moneda de la boca de un pez. A la derecha, separado por la arquitectura, Pedro paga. Fíjate en tres cosas. Las líneas del edificio de la derecha convergen hacia la cabeza de Cristo: ahí está el punto de fuga. Las montañas del fondo y el Pedro pequeño de la izquierda son más pálidos que las figuras de delante, que es la otra perspectiva, la del aire. Y las cabezas del grupo central están casi todas a la misma altura, en una fila: es la consecuencia del horizonte que muestra el interactivo de abajo.

La perspectiva no solo hace huir las líneas del suelo; también decide dónde cae el horizonte sobre cada figura.

La regla es sencilla y potente: si el ojo del pintor está a 1.6 metros, el horizonte cruza a todas las figuras de pie, cerca o lejos, a 1.6 metros de sus pies. Por eso, en tantos cuadros del Renacimiento, las cabezas de una multitud forman una línea casi recta: el pintor ha puesto el ojo a la altura de las cabezas. Si lo sube, el horizonte les corta el pecho; si lo baja, todos se vuelven monumentales, vistos desde abajo.

Flandes: el óleo en capas transparentes

Mientras Florencia construía el espacio con geometría, en Flandes (hoy Bélgica) los pintores construían la luz con capas de pintura. El gran retablo de la catedral de San Bavón, en Gante, se terminó en 1432; una inscripción hoy perdida se lo atribuía a Jan van Eyck, que lo completó. Dos años después, Van Eyck pintó este retrato:

Fíjate primero en las texturas: la piel del manto, el brillo del bronce de la lámpara, la madera del suelo, el pelo del perro. Luego, en el espejo convexo del fondo: refleja la habitación desde el otro lado y, en la puerta, a dos personas que entran, probablemente una de ellas el pintor. Sobre el espejo, con letra elegante, se lee en latín «Johannes de eyck fuit hic 1434»: «Jan van Eyck estuvo aquí, 1434». Qué representa el cuadro es un debate clásico de la disciplina. Erwin Panofsky propuso en 1934 que era el registro de una boda, con el pintor como testigo; otros historiadores lo han leído como unos esponsales, como un acuerdo legal entre esposos ya casados o incluso como un retrato conmemorativo de una esposa muerta. El cuadro estuvo en España: pasó por las colecciones de Margarita de Austria y María de Hungría y, en 1558, a Felipe II; lo compró la National Gallery en 1842, y el camino que lo llevó de Madrid a Londres, tras la batalla de Vitoria de 1813, no está del todo documentado.

¿Cómo se consigue ese brillo? Con óleo: pigmentos molidos en aceite que seca lento y permite trabajar en capas finísimas. Una leyenda que difundió Vasari dice que Van Eyck inventó la pintura al óleo. No es cierto: se conocen pinturas al óleo en los murales budistas de Bamiyán, en Afganistán, hacia el año 650, y el monje Teófilo explicó cómo pintar con aceite hacia 1125. Lo que hicieron los flamencos fue convertir el óleo en el medio normal y llevar al extremo las veladuras: capas finas y transparentes de color que dejan pasar la luz hasta la capa de abajo, que la devuelve. La luz atraviesa el color dos veces, al entrar y al salir, y por eso el tono se vuelve profundo sin volverse opaco.

Lo que enseña el modelo: sobre una base clara, cada capa oscurece un poco y satura mucho, y el color sigue «iluminado desde dentro» porque la base devuelve la luz. Sobre una base oscura, las veladuras casi no se notan: no hay luz que devolver. Por eso importa tanto sobre qué se pinta, y por eso un restaurador que quita un barniz amarillento o una capa añadida está tocando la luz misma del cuadro.

Roma hacia 1510: el dibujo como fundamento

Hacia 1500, el centro de gravedad se movió a Roma, donde los papas encargaban a gran escala. Tres artistas definieron lo que luego se llamó el «Alto Renacimiento». Leonardo da Vinci había pintado en Milán, hacia 1495–1498, La última cena, en el refectorio de Santa Maria delle Grazie: la mejilla de Cristo está exactamente en el punto de fuga, de modo que toda la arquitectura dirige la mirada a él. Pero Leonardo no pintó al fresco sino con témpera sobre el muro seco, y la pintura empezó a deteriorarse muy pronto; la última gran restauración duró de 1978 a 1999. Rafael pintó entre 1509 y 1511, para el papa Julio II, La escuela de Atenas: en el punto de fuga, Platón y Aristóteles; Platón con rasgos que suelen identificarse con los de Leonardo, y Heráclito con los de Miguel Ángel.

Y Miguel Ángel pintó, también para Julio II, la bóveda de la Capilla Sixtina: firmó el contrato el 8 de mayo de 1508 y la descubrió el 31 de octubre de 1512. Para entender cómo trabajaba hay que mirar un dibujo, no un fresco.

La sibila del techo es una mujer; el modelo de este dibujo, según el museo que lo conserva, fue un joven ayudante del taller que posó para Miguel Ángel. Fíjate en lo que estudia: el giro de la espalda y los hombros, la musculatura, la cabeza de perfil, una mano y, a la derecha, el dedo gordo del pie dibujado varias veces, porque en el fresco la figura carga su peso sobre él. Esto es el disegno: en el vocabulario de Vasari, a la vez el dibujo y la idea, el fundamento de todas las artes. Para la tradición de Florencia y Roma, un pintor piensa dibujando.

Venecia y Tiziano: el color contra el dibujo

En Venecia se pintaba de otra manera: directamente con el color, ajustando las formas sobre el lienzo, con pinceladas cada vez más sueltas. Vasari cuenta que en 1545 visitó con Miguel Ángel el taller de Tiziano en Roma, cuando pintaba una Dánae; Miguel Ángel elogió su color y dijo que, si el arte le ayudara tanto como la naturaleza, nadie llegaría más lejos, y en privado criticó que los venecianos no aprendieran a dibujar bien desde el principio. Vasari era florentino y defendía el dibujo, así que pudo adornar la anécdota; pero la discusión entre disegno (dibujo) y colorito (color) recorrió la teoría del arte durante siglos.

Tiziano fue el pintor de los Habsburgo españoles, y por eso buena parte de su obra está hoy en el Museo del Prado.

Lo pintó en Augsburgo en 1548, un año después de la victoria del emperador sobre los príncipes protestantes en Mühlberg. Fíjate en lo que falta: no hay batalla, ni enemigos, ni muertos. Hay un hombre solo, en calma, con su armadura y su lanza, en un paisaje al amanecer. El poder se muestra como dominio de sí. Mira también la superficie: el cielo, las nubes y la gualdrapa del caballo están hechos con manchas de color, no con contornos. Y ya para Felipe II, desde 1549–1550, Tiziano pintó sus poesie, una serie de escenas mitológicas que el propio pintor llamó «poemas».

El Greco en Toledo: un pintor de iconos en la España de Felipe II

Doménikos Theotokópoulos nació en 1541 en Creta, entonces posesión de Venecia, y se formó como pintor de iconos en la tradición posbizantina (la del Pantocrátor que viste en 34/102); en 1563 ya era maestro del gremio de pintores de la isla. Hacia 1567 se fue a Venecia, donde aprendió de Tiziano el color suelto; en 1570 estaba en Roma; en 1577 llegó a Toledo y allí se quedó hasta su muerte, el 7 de abril de 1614. Felipe II le encargó obras, pero El martirio de san Mauricio no le gustó: no lo puso en la capilla prevista sino en la sala capitular de El Escorial, y no le volvió a encargar nada. En Toledo pintó El expolio (1577–1579) para la catedral y El entierro del señor de Orgaz (1586–1588) para la parroquia de Santo Tomé.

Es uno de los pocos paisajes de su obra. Fíjate en el cielo: no es una tormenta observada, es una tormenta construida con manchas de blanco, gris y azul verdoso que se mueven en diagonal. Los verdes de las colinas son intensos y casi irreales, y la ciudad brilla con una luz que parece venir de dentro de las nubes. El Greco tuvo pocos seguidores y casi se olvidó después de su muerte; en 1908 Manuel Bartolomé Cossío publicó el primer catálogo completo de su obra, el crítico alemán Julius Meier-Graefe lo consagró en 1910, y pintores modernos como Cézanne, Picasso y los expresionistas alemanes lo reivindicaron como precursor. Que un pintor formado en los iconos cretenses terminara siendo un pintor de Toledo y un antepasado del arte moderno es un buen ejemplo de que los estilos no avanzan en línea recta.

Contrarreforma y Barroco: imágenes para convencer

La Reforma protestante atacó el culto a las imágenes. La Iglesia católica respondió en el Concilio de Trento (1545–1563). Su decreto sobre las imágenes sagradas, aprobado en la última sesión, el 3 y 4 de diciembre de 1563 (añadido a última hora, a iniciativa francesa, sin debate en el pleno), dice cuatro cosas: que el honor que se da a las imágenes se refiere a los modelos que representan (la misma idea que el Concilio de Nicea había fijado en 787, ver 34/102); que las historias pintadas instruyen al pueblo y le ayudan a recordar los artículos de la fe; que se evite toda lascivia; y que no se ponga ninguna imagen insólita en una iglesia sin la aprobación del obispo. La consecuencia para el arte fue una pintura clara, emocionante y vigilada: imágenes que se entiendan y que conmuevan.

Ese es el contexto del Barroco. Su primer gran pintor fue un lombardo violento y genial, Michelangelo Merisi, llamado Caravaggio.

Mira la luz. No viene de la ventana pintada del fondo: entra en diagonal desde arriba a la derecha, por encima de Cristo, y cae sobre las caras de los hombres de la mesa. La luz hace lo que hace Cristo: señala y elige. Todo lo demás se hunde en una sombra casi negra; a esa manera extrema de oponer luz y oscuridad se le llama tenebrismo. Mira la mano de Cristo (la figura del fondo, medio tapada por san Pedro): repite casi exactamente la de Adán en la Sixtina de Miguel Ángel, y muchos historiadores leen ahí a Cristo como un «nuevo Adán». Mira la ropa: los recaudadores visten como romanos del 1600, no como personajes de la Biblia. ¿Quién es Mateo? La lectura más aceptada es el hombre barbado del centro, que se señala a sí mismo; otra hipótesis dice que señala al joven inclinado sobre las monedas, a la izquierda. El encargo, de julio de 1599, salió del legado de un cardenal francés, Mathieu Cointerel (Contarelli), que dejó en su testamento fondos para decorar la capilla.

La luz de una sola fuente es una herramienta de modelado: dice qué forma tiene un cuerpo. El interactivo te deja moverla sobre una esfera, como haría un pintor con su modelo en un taller a oscuras.

Con mucha luz de relleno, la sombra es suave y la forma se lee entera: es el modelado de la pintura del Renacimiento. Al quitar el relleno, la mitad de la esfera desaparece en el negro y la parte iluminada parece salir del cuadro hacia ti. Caravaggio pintaba así, y la lección cruzó Europa: Ribera la llevó al extremo en Nápoles, y los primeros cuadros de Velázquez y Zurbarán en Sevilla la aprendieron.

La escultura barroca hizo lo mismo con luz real. Gian Lorenzo Bernini construyó entre 1647 y 1652, para el cardenal veneciano Federico Cornaro, la capilla funeraria de su familia en la iglesia de Santa Maria della Vittoria, en Roma, con una escena de una santa española: Teresa de Ávila, canonizada en 1622.

La escena sigue el texto de la propia Teresa en su Libro de la vida (capítulo 29): un ángel le atraviesa el corazón con un dardo de oro, y ella siente a la vez un dolor y una dulzura enormes. Fíjate en tres cosas. Los rayos dorados detrás del grupo son de estuco, pero la luz que los ilumina es real: entra por una ventana escondida en la parte alta del marco. A los lados, miembros de la familia Cornaro, esculpidos, se asoman como desde palcos de teatro y miran la escena con nosotros. Y todo, mármoles de colores, escultura, luz y arquitectura, funciona como una sola obra. El Barroco no te pone delante de una ventana, como Alberti: te mete dentro del escenario.

Talleres, mecenas y contratos

Ninguna de estas obras salió de un genio solitario. Un pintor de 1600 era el jefe de un taller: aprendices que molían colores y preparaban telas, ayudantes que pintaban fondos y ropas, especialistas en flores o animales. El caso extremo fue Peter Paul Rubens, en Amberes. Su taller producía tres clases de cuadros: los que pintaba él, los que pintaba en parte (sobre todo manos y caras) y las copias que hacían otros a partir de sus bocetos. Se han identificado unos veinte alumnos o ayudantes, entre ellos Anton van Dyck, y Rubens subcontrataba a especialistas como Frans Snyders para los animales. También fue diplomático: viajó a la corte española en 1603 y pasó unos ocho meses en Madrid en 1628–1629, cuando copió los Tizianos de la colección real y se hizo amigo de Velázquez. Felipe IV lo ennobleció en 1624 y Carlos I de Inglaterra lo nombró caballero en 1630, aunque algunos cortesanos no lo trataban como a un igual, porque trabajar con las manos se consideraba impropio de un caballero.

Detrás de cada obra hay un contrato. El de El entierro del señor de Orgaz se firmó el 18 de marzo de 1586 con Andrés Núñez, párroco de Santo Tomé: fijaba lo que debía aparecer en el cuadro, ponía los materiales a cargo del pintor, daba de plazo hasta la Navidad de 1587 y dejaba el precio a una tasación de expertos. Cuando llegó la tasación, la parroquia la discutió; tras un largo pleito, El Greco aceptó la menor de las dos cifras propuestas, 13,200 reales. El libro clásico sobre este tema, el de Michael Baxandall, empieza precisamente leyendo contratos como este.

Fíjate en el patrón. Hasta 1600 casi todo es encargo: alguien con nombre pide una obra para un lugar concreto. Pero aparecen dos novedades. Una es el mercado: desde finales de la década de 1630, el taller de Francisco de Zurbarán en Sevilla produjo muchos cuadros para venderlos en América del Sur, sin un cliente previo (esa historia sigue en Arte virreinal, 34/104). La otra es el pintor que se promociona: Velázquez pintó a Pareja en Roma, sin encargo, y lo expuso en público. La pregunta de fondo era la condición del pintor: ¿un artesano, que trabaja con las manos, o un artista liberal, como un poeta? En España se jugaba mucho en esa respuesta, porque órdenes como la de Santiago excluían a quienes tenían un «oficio mecánico».

El Siglo de Oro de la pintura española

La pintura española del siglo XVII creció entre dos polos, Sevilla y Madrid, con Nápoles (entonces gobernada por España) como tercer escenario. Sus grandes nombres:

• Juan Sánchez Cotán (Orgaz, 1560 – Granada, 1627) pintó en Toledo bodegones de una austeridad extrema; en 1603 cerró su taller y entró en la cartuja de El Paular; desde 1612 vivió en la de Granada, donde murió.
• José de Ribera (bautizado en Xàtiva en 1591, murió en Nápoles en 1652), llamado en Italia «lo Spagnoletto», se instaló en 1616 en Nápoles y trabajó para los virreyes, como el duque de Osuna; empezó con un tenebrismo caravaggista y después aclaró su paleta.
• Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, 1598 – Madrid, 1664) pintó grandes ciclos para los conventos de Sevilla: 21 obras para los dominicos de San Pablo en 1626 y 22 para los mercedarios en 1628. Sus santos y monjes de hábito blanco sobre fondos oscuros, y bodegones como el Agnus Dei del Prado, son inconfundibles.
• Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617/1618 – 1682) pintó Inmaculadas de colores suaves y escenas de niños de la calle, y en 1660 fundó con Francisco Herrera el Mozo una academia de dibujo en Sevilla.
• Diego Velázquez (Sevilla, 1599 – Madrid, 1660), el pintor de Felipe IV.

Empieza por el más silencioso.

Cuatro alimentos humildes en un hueco de piedra, sobre un fondo negro absoluto. Fíjate en el orden: del membrillo que cuelga arriba a la izquierda al pepino que asoma abajo a la derecha, los objetos bajan en una curva suave, y cada uno está a una distancia distinta de ti. La luz viene de la izquierda y los recorta contra la oscuridad. El pepino y la tajada de melón sobresalen del borde, hacia tu espacio, como en un trampantojo. Es la misma luz única de Caravaggio, aplicada no a un drama sino a un repollo; y poco después de pintarlo, su autor dejó el taller por el convento.

Y ahora el retrato del principio. Velázquez se formó en Sevilla con Francisco Pacheco (pintor, teórico y censor de imágenes para la Inquisición, cuyo tratado Arte de la pintura se publicó en 1649) y se casó con su hija. Sus primeras obras sevillanas, como Vieja friendo huevos (1618), son escenas de cocina con luz caravaggista. En Madrid cambió: vio los Tizianos de la colección real, viajó dos veces a Italia y su pincelada se fue soltando.

Mira el cuello de encaje: de lejos parece hecho hilo por hilo; si te acercas, son pinceladas sueltas de blanco y gris, casi manchas, que el ojo completa. Esa economía es la marca del Velázquez maduro. Mira la ropa, de una gama estrecha de grises y verdes, y el fondo sin nada, que deja toda la atención en la cara. Y mira la mirada: el cuerpo está girado, pero los ojos van directos a ti, con una seguridad que no corresponde a la imagen que su época tenía de un sirviente esclavizado. Velázquez hizo este retrato en Roma como ejercicio antes de retratar al papa Inocencio X. Pareja, ya libre, pintó en 1661 una Vocación de san Mateo, hoy en el Prado, en la que se autorretrató en el extremo izquierdo.

El último paso cierra la pregunta del oficio. En 1651 Velázquez era aposentador mayor de palacio, un cargo de corte; en 1656 pintó Las meninas, cuyo análisis completo está en Cómo mirar una obra de arte (34/99). Allí aparece él mismo, con la paleta en la mano, en la misma sala que la infanta, y en el pecho lleva la cruz roja de la Orden de Santiago. Pero esa cruz se pintó después: no lo admitieron en la Orden hasta el 28 de noviembre de 1659. Historiadoras como Svetlana Alpers han leído el cuadro como una defensa de la pintura como arte liberal, digna de un noble. El pintor que había empezado como aprendiz en un taller sevillano terminó siendo caballero.

Lo que un graduado ve sin pensarlo

• Un cuadro del Renacimiento es una ventana con un punto de fuga a la altura del ojo; un icono medieval es una presencia con fondo sin lugar.
• El horizonte cruza a todas las figuras de pie a la altura del ojo del pintor: si las cabezas se alinean, el pintor puso el ojo a su altura.
• El óleo flamenco no se inventó en Flandes: se perfeccionó allí, en capas transparentes que la luz atraviesa dos veces.
• Disegno y colorito: Florencia y Roma piensan dibujando; Venecia piensa con el color. Vasari era parte interesada.
• Una sola luz fuerte con poco relleno da tenebrismo: la luz elige qué existe, como en La vocación de san Mateo.
• Trento pidió imágenes claras, que instruyan y conmuevan, sin lascivia y con permiso del obispo: el Barroco religioso nace de ahí.
• El Barroco te mete en la escena (la capilla Cornaro); el Renacimiento te la muestra por una ventana.
• Detrás de cada obra hay un taller y un contrato: quién paga, qué exige, cuánto y cuándo.
• La pincelada suelta de Velázquez se lee de lejos y se deshace de cerca; el ojo termina el cuadro.
• La pregunta de si pintar es un oficio o un arte liberal atraviesa toda la época, de Rubens a la cruz de Santiago en Las meninas.

Dónde aparece después

• Arte virreinal: el barroco de las Américas (34/104): los cuadros de Zurbarán y de su taller que cruzaron el Atlántico, los grabados flamencos que copiaban los pintores de Cuzco y Quito, y el Barroco hecho a otra escala.
• De Goya al Impresionismo: el siglo XIX (34/106): Goya aprendió de Velázquez, y los pintores del siglo XIX redescubrieron a Velázquez y a El Greco.
• Grabado, ilustración y fotografía (34/108): la estampa hizo viajar las composiciones de Rafael y de Rubens por todo el mundo.
• El mundo moderno temprano, 1450–1800 (34/94) y Filosofía moderna (34/75): la Reforma, Trento, los imperios y la nueva ciencia del espacio que la perspectiva anticipó.
• En tu trabajo: la restauración (el estudio de las capas, los barnices y los repintes), la curaduría de museos, la tasación y el mercado del arte (el récord de Juan de Pareja en 1970), y cualquier oficio que trabaje con luz: fotografía, cine, diseño de iluminación.

Si quieres profundizar

• 📘 Libro (en español). E. H. Gombrich, La historia del arte (Phaidon; traducción de Rafael Santos Torroella). Sus capítulos del Renacimiento al Barroco son la introducción más clara.
• 📘 Libro (en español). Michael Baxandall, Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento: arte y experiencia en el Quattrocento (Gustavo Gili, 1978; reeditado por Ampersand, Buenos Aires, 2016). Cómo los contratos, el comercio y la manera de mirar de los clientes formaron la pintura italiana.
• 📘 Libro (en español). Jonathan Brown, La Edad de Oro de la pintura en España (traducción de Painting in Spain, 1500–1700; busca la edición disponible en tu biblioteca). La síntesis de referencia del gran historiador de la pintura española.
• 📄 Fuente primaria (gratis, en inglés). El decreto del Concilio de Trento sobre las imágenes (sesión XXV, 1563), en la traducción de J. Waterworth publicada por Hanover College. Es corto: léelo y busca las cuatro reglas de esta pieza.
• 🌐 Cursos de bajo costo, en español. Historia del Arte: Del Arte Prehistórico al Renacimiento (su último módulo trata el Renacimiento y el Manierismo, con una lectura sobre la perspectiva) y Historia del Arte: Del Barroco al Arte Posmoderno (su primer módulo es el Barroco, con Velázquez, Rubens y Rembrandt), ambos de la Universidad de Palermo, Argentina (Coursera: inscribirse es gratis; el acceso completo a materiales y tareas es de pago, con prueba gratuita y ayuda financiera en algunos casos).