Arte de Asia, África y Oceanía: mirar sin la vara de Europa

Hacia 1910, el etnólogo alemán Leo Frobenius vio en Ife, en el suroeste de la actual Nigeria, cabezas de metal fundido de una calma y una precisión extraordinarias. Su conclusión fue que no podían ser africanas: propuso que las había hecho una colonia de griegos antiguos, y llegó a relacionarla con la leyenda de la Atlántida. Se equivocaba. Las cabezas de Ife las hicieron artistas yorubas, y la que hoy está en el Museo Británico se fecha entre el siglo XIV y comienzos del XV. El error de Frobenius es la mejor puerta de entrada a esta materia: durante mucho tiempo, la historia del arte que se enseñaba en Europa y en América midió todo lo demás con su propia vara, y lo que no cabía en ella pasaba a ser «etnografía», «artesanía» o «arte primitivo».

Esta materia no intenta abarcar en un semestre lo que en otras universidades son carreras enteras (sinología, estudios africanos, estudios del Pacífico). Hace algo más modesto y más útil: te enseña a hacer, ante una obra que no viene de tu tradición, las preguntas correctas. Quién la hizo y para quién, para qué servía, cómo se usaba, cómo llegó al museo donde la ves y qué palabra estamos usando cuando la llamamos «arte». Cada sección se apoya en una obra que puedes ver aquí mismo. Si vienes de Cómo mirar una obra de arte (34/99), ya tienes las herramientas formales; aquí las vas a necesitar todas, y además otras.

Una palabra prestada: qué llamamos arte

La palabra «arte», en el sentido de objeto hecho para ser contemplado en un museo o en una sala, es una idea europea relativamente reciente. Muchas de las obras de esta pieza se hicieron para otra cosa: para ser regaladas a un amigo y comentadas, para ser vendidas baratas en una ciudad, para afirmar el poder de una emperatriz, para sostener el cosmos en piedra, para contar la historia de una dinastía en el patio de un palacio, para bailar en una ceremonia o para desaparecer después de un funeral. Cuando la historiadora o el historiador del arte las estudia, la primera pregunta no es «¿es bonita?», sino «¿para qué se hizo y cómo se usaba?».

De ahí salen tres cuidados que vas a ver en toda la materia:

• La función antes que la forma. Una máscara expuesta en una vitrina es un fragmento: le faltan el traje que la completaba, el cuerpo que la movía, la música y el público que sabía lo que significaba. El análisis formal sigue siendo útil, pero describe la parte que quedó.
• El nombre del autor no es la única forma de autoría. Muchas de estas obras no tienen firma, pero tuvieron autores, y las fichas de los museos lo dicen cada vez más: la de la máscara kuba del Museo de Arte de Cleveland no habla de una «tribu», sino de un «tallador de estilo kuba», y la de las placas de Benín nombra al gremio de fundidores reales que las hizo. Y cuando el nombre se conoce, se usa: el escultor yoruba Olowe de Ise (hacia 1873–hacia 1938) es célebre por sus puertas y postes de palacio, y una de sus puertas, expuesta en Londres en 1924, está hoy en el Museo Británico.
• La procedencia es parte de la obra. Cómo pasó un objeto de las manos de quien lo hizo a las del museo (regalo, compra, encargo, botín) es un dato histórico, no un detalle administrativo. En esta materia aprenderás a leer la ficha de procedencia como se lee una fuente.

El interactivo que sigue te propone el ejercicio básico: ante cada una de las obras de esta pieza, adivina para qué se hizo. La respuesta sale de lo que dicen los museos que las guardan.

China: el pincel, la caligrafía y los letrados

En la China imperial, la jerarquía de las artes no era la europea. En lo más alto estaba la caligrafía: escribir con pincel y tinta era a la vez una habilidad de funcionario, una disciplina moral y un arte. La pintura se juzgaba con criterios aprendidos de la caligrafía: la calidad de la línea, la presión del pincel, el ritmo. Una pincelada, como un trazo de escritura, no se puede corregir; queda ahí, y quien sabe mirar ve en ella la mano y el carácter de quien la hizo.

La escritura china ha tenido cinco grandes estilos, cada uno con su época de nacimiento. El más venerado de los calígrafos, Wang Xizhi (303–361), escribió en el año 353 el Prefacio al Pabellón de las Orquídeas (Lantingji xu), 324 caracteres en estilo corriente, semicursivo. El original no se conserva: según la tradición, el emperador Taizong de la dinastía Tang lo hizo enterrar con él. Lo que se admira hoy son copias de la época Tang. Esa es otra lección de la materia: en China, la copia de un maestro no era un fraude, sino una forma de aprendizaje y de homenaje.

De esa cultura del pincel nace la pintura de letrados (wenrenhua). Sus autores eran funcionarios eruditos y caballeros aficionados que, en principio, no pintaban para vender, sino para sí mismos y para sus amigos, a quienes a menudo regalaban las obras. El poeta, calígrafo y funcionario Su Shi (1037–1101), de la dinastía Song, es una figura clave de este ideal. Para los letrados, el parecido exterior importaba menos que la expresión personal y la cultura: una montaña no se pintaba para que se pareciera a una montaña concreta, sino para mostrar un estado de ánimo, una lectura, una manera de estar en el mundo. Siglos después, el pintor y teórico Dong Qichang (1555–1636) ordenó la historia de la pintura china en dos escuelas, una «del Norte», más clara y grandiosa, y una «del Sur», más libre y expresiva, y puso a los letrados en la segunda. En Japón, la misma tradición se llamó nanga («pintura del Sur») o bunjinga («pintura de letrados»).

Entre los letrados a los que las generaciones posteriores veneraron están los Cuatro Maestros de la dinastía Yuan, uno de los cuales es Ni Zan (muerto en 1374). Mira su obra.

Fíjate primero en lo que falta. No hay color: solo tinta, diluida en grises. No hay personas, ni barcas, ni casas. El centro del rollo es agua sin pintar, el papel mismo. Los árboles están hechos con pocos trazos secos, casi rascados, y la montaña con pinceladas laterales que dejan ver el grano del papel. En la tradición europea, ese vacío sería una composición «incompleta»; aquí es lo que el ojo culto busca: sobriedad, distancia, la ausencia de exhibición.

Fíjate después en lo que se añadió. En la parte de arriba hay columnas de escritura a pincel, y una de las inscripciones da la fecha de la obra, 1372. Y por todo el rollo hay sellos rojos. En la pintura de letrados, la obra no se cerraba cuando el pintor dejaba el pincel: dueños y lectores posteriores imprimían su sello y a veces escribían comentarios, de modo que un rollo antiguo es también el registro de quienes lo tuvieron y lo miraron. Para un historiador del arte esos sellos son documentos de procedencia, como la ficha de un museo. Y el formato manda en la manera de mirar: un rollo vertical se cuelga y se recorre de arriba abajo, mientras que un rollo horizontal se desenrolla sobre una mesa, un tramo cada vez, y se lee de derecha a izquierda, como un texto.

Para la historia de China en la que se inscribe esta pintura, la colección tiene China: Historia Condensada de Dinastías, Revolución y Retorno (27/04); y para el pensamiento de los letrados, Filosofía china e india (34/76).

Japón: el mundo flotante en estampas

En la ciudad de Edo, la actual Tokio, que en el siglo XIX superaba el millón de habitantes, se vendía un tipo de imagen que nada tenía de pintura de letrados: la estampa ukiyo-e, «imágenes del mundo flotante». La palabra ukiyo sonaba igual que un término budista que significaba «este mundo de dolor», y en la época pasó a nombrar lo contrario: los placeres de la ciudad, los teatros, las actrices y actores, los barrios de diversión, los viajes y, más tarde, los paisajes famosos.

Una estampa ukiyo-e no era obra de una sola persona, sino de un taller con cuatro oficios:

• el editor, que encargaba, financiaba, anunciaba y distribuía la estampa, y era dueño de las planchas;
• el dibujante (el nombre que hoy recordamos: Hokusai, Hiroshige), que hacía el diseño en tinta;
• el grabador, que pegaba el dibujo sobre un bloque de madera de cerezo y tallaba alrededor de las líneas, dejándolas en relieve: así nacía la plancha de líneas o plancha clave;
• el impresor, que entintaba cada plancha con pincel y frotaba el papel encima.

Desde la década de 1760, y sobre todo con las estampas que Suzuki Harunobu produjo a partir de 1765, se generalizó la estampa a todo color, la nishiki-e («imagen de brocado»): una plancha distinta para cada color, impresas una tras otra sobre la misma hoja. Para que todas coincidieran, cada plancha llevaba unas marcas de registro, el kentō, en una esquina y en el lado contiguo. Las de Harunobu combinaban de cinco a ocho planchas de color, a veces diez. Y como el impresor trabajaba a mano, podía conseguir efectos como el degradado de un color sobre la propia plancha. El interactivo te deja imprimir una estampa esquemática, plancha por plancha.

La estampa más famosa de este sistema es Bajo la ola de Kanagawa, la «Gran Ola» de Katsushika Hokusai (1760–1849), de la serie Treinta y seis vistas del monte Fuji, impresa hacia 1830–1832, cuando el artista tenía unos setenta años. Puedes verla en la página del Met (The Metropolitan Museum of Art, 25.7 × 37.9 cm): una ola enorme, con la cresta deshecha en garras de espuma, a punto de caer sobre tres barcas de remeros; al fondo, pequeño, el Fuji nevado, que parece otra ola. Dos datos explican su fama. Uno es el azul de Prusia, un pigmento sintético que llegaba a Japón desde Europa vía Holanda y que en 1829 empezó a llegar en grandes cantidades; el editor de la serie, Nishimuraya Yohachi, anunció la novedad en enero de 1831. El otro es la tirada: se imprimieron al principio unas mil copias y, según las estimaciones, unas ocho mil en total, hasta que las planchas se gastaron. Era una imagen comercial, impresa en serie, no una pieza única. Hoy se conocen algo más de un centenar de impresiones de la primera edición.

La otra figura del paisaje en estampa es Utagawa Hiroshige (1797–1858). Su serie Cien vistas famosas de Edo, publicada por entregas entre 1856 y 1859 (la terminó su discípulo tras su muerte), tiene 119 estampas. Esta es una de ellas.

Mira cómo trabaja el taller. La lluvia son líneas finísimas, cada una tallada en la madera: el grabador dejó en relieve cientos de rayas y el impresor las entintó. El cielo de arriba es casi negro y se aclara hacia abajo: es un degradado hecho a mano sobre la plancha, no una mezcla de pintura. El río es una superficie de un solo tono, y el puente un color plano de madera clara. Ninguna sombra modela los volúmenes, como en la pintura europea de la época: todo se construye con planos de color y con línea. Y fíjate en el encuadre: el puente entra en diagonal desde fuera de la imagen, sin principio ni final, y la escena parece cortada al vuelo, como una instantánea. Eso es lo que un pintor holandés iba a copiar treinta años después. Para el contexto de la época Edo, la colección tiene Japón: Historia Condensada de Aislamiento, Innovación e Identidad (27/01).

El japonismo: cuando Europa aprendió a mirar de otra manera

Japón había limitado durante siglos el comercio con Europa; la reapertura forzada del comercio exterior se fecha en 1858. A partir de entonces, objetos y estampas japonesas llegaron en cantidad a Europa. Las primeras grandes muestras públicas de arte japonés fueron la Exposición Internacional de Londres de 1862 y la Exposición Universal de París de 1867, y en 1872 el crítico y coleccionista francés Philippe Burty acuñó la palabra japonismo (japonisme) para nombrar la moda y la influencia.

El caso mejor documentado es el de Vincent van Gogh. Según el Museo Van Gogh, en el invierno de 1886–1887 compró unas 660 estampas japonesas al marchante parisino Siegfried Bing, en principio para comerciar con ellas, y la mayoría está hoy en ese museo. En 1887 pintó al óleo copias de dos estampas de las Cien vistas famosas de Edo. Esta es una.

Compáralas. Van Gogh conserva la composición casi exacta: el puente en diagonal, las figuras encorvadas, la balsa en el río. Pero cambia todo lo demás. Donde Hiroshige tiene planos lisos, Van Gogh pone pinceladas visibles y empastadas; donde el río es gris azulado, él lo pinta de un verde y un azul intensos (en una pantalla de tinta electrónica verás solo grises, pero la diferencia de textura se nota). Y añade algo que no está en el original: un marco pintado, verde con bordes rojos, lleno de caracteres japoneses copiados a mano, que funcionan como adorno más que como texto. Es una copia que es a la vez estudio y homenaje, y que muestra lo que un pintor europeo veía en la estampa: el color plano, la diagonal audaz, el encuadre cortado, la ausencia de sombras.

Ese es el sentido del japonismo para un historiador del arte: no una imitación de lo japonés, sino un repertorio de soluciones que ayudó a los pintores europeos a romper con las reglas de la academia (los verás en De Goya al Impresionismo, 34/106). La pregunta crítica es la inversa: ¿qué entendió Europa de Japón? En gran parte, una imagen idealizada, elegida entre lo que el mercado traía. Las estampas que en Edo eran mercancía de consumo se volvieron en París objetos de coleccionista.

India mogol y el templo de Angkor

En el sur de Asia, una de las tradiciones que más se estudian es la pintura mogol, la de la corte de los emperadores mogoles que gobernaron buena parte del subcontinente desde el siglo XVI. Nació de un encuentro: el emperador Humayun, exiliado en la corte safávida de Persia, volvió con dos pintores persas, Abd al-Samad y Mir Sayyid Ali. Su hijo Akbar convirtió el taller en una empresa enorme. Entre 1562 y 1577, sus artistas pintaron el Hamzanama, unas 1,400 hojas de algodón de unos 69 × 54 cm cada una; el proyecto sirvió para fundir en un solo estilo a pintores venidos de Irán y de distintas regiones de la India. El trabajo era de equipo: un maestro trazaba la composición, otro la pintaba y a veces un especialista hacía los rostros. Y Akbar quería los nombres de los artistas escritos bajo las pinturas, por eso hoy se puede atribuir muchas.

Con Jahangir (que reinó de 1605 a 1627), el gusto cambió hacia el naturalismo: retratos, estudios de aves, flores y animales (el pintor Ustad Mansur fue el gran especialista), colores más ligeros y una perspectiva aprendida en parte de los grabados y óleos europeos que llegaban a la corte. Mira este retrato.

Es diminuto: la pintura mide trece centímetros de alto. Se mira de cerca, en la mano, como una página de un álbum. Fíjate en el retrato dentro del retrato: la mujer, que el museo identifica como Nur Jahan, esposa favorita de Jahangir, sostiene una imagen oficial del emperador, ya envejecido. Según el museo, la composición pudo inspirarse en otra en la que Jahangir sostenía el retrato de su padre muerto para presentarse como sucesor legítimo. Y Nur Jahan, que llevaba buena parte de los asuntos de Estado, esperaba seguir en el poder tras la muerte de su marido: hay una rupia de plata acuñada con su nombre, un honor que ninguna emperatriz mogola había recibido antes. El pintor la muestra joven, idealizada, aunque tendría unos cincuenta años. Es decir: lo que parece una escena íntima es un argumento político. Fíjate también en el marco ancho, con flores y ramas doradas pintadas en serie: está tan cuidado como la imagen y forma parte de la página.

Hacia el este, en el sudeste asiático continental, el reino jemer levantó en Camboya un templo de escala colosal.

Angkor Wat se construyó en el siglo XII (las fuentes dan de 1113 a 1150) por encargo del rey Suryavarman II, como templo hindú dedicado a Vishnu; a partir de finales del siglo XII o del XIII se fue convirtiendo en templo budista, y lo sigue siendo. Ocupa 162.6 hectáreas, y su foso mide unos 190 metros de ancho y más de cinco kilómetros de perímetro. No se entiende como una sala para reunir fieles, al modo de una catedral, sino como un modelo del cosmos: el grupo central de cinco torres se interpreta como los cinco picos del monte Meru, la morada de los dioses, y los muros y el foso, como las montañas y el océano que lo rodean. Desde el frente, como en la fotografía, solo se ven tres torres; las otras dos quedan alineadas detrás. A diferencia de casi todos los templos jemeres, mira al oeste, algo que unos estudiosos explican por su posible función funeraria y otros por la asociación de Vishnu con el oeste. La galería exterior, de 187 por 215 metros, está cubierta de relieves con escenas del Ramayana y del Mahabharata; el más famoso, en la galería este, muestra a dioses y demonios batiendo el océano de leche con la serpiente Vasuki. Angkor es Patrimonio de la Humanidad desde 1992 y su silueta está en la bandera de Camboya desde la primera versión, de 1863.

Ife y Benín: bronces, saqueo y restitución

Volvamos a Ife. Las cabezas que asombraron a Frobenius se fundieron con la técnica de la cera perdida: se modela la figura en cera sobre un núcleo, se cubre con un molde de arcilla, se calienta para que la cera salga, y en el hueco se vierte el metal fundido. Lo que llamamos «bronces» de Ife y de Benín son casi siempre aleaciones de cobre (latón, en muchos casos); el nombre tradicional se mantiene por costumbre.

Mira las líneas finas, verticales y paralelas que cubren el rostro de arriba abajo; los labios quedan lisos. La corona es de una construcción compleja, con cuentas tubulares y borlas, típica de las cabezas de Ife, y se cree que la figura representa a un rey, un Ooni, quizá bajo el patrocinio del rey Obalufon. Esta cabeza se encontró por casualidad en 1938, al construir una casa en Ife, junto con otras dieciséis; un editor de prensa la sacó de Nigeria y llegó al Museo Británico en 1939. Ese mismo hallazgo llevó a las autoridades coloniales a dictar en 1938 controles a la exportación de antigüedades.

Al sureste de Ife, el reino de Benín (en Nigeria; no confundir con la república de Benín, su vecina) produjo durante siglos un arte de corte en latón y marfil. Las piezas más conocidas son unas novecientas placas que decoraban el patio del palacio del Oba, el rey, y documentaban la historia y las costumbres del reino. Las hacía un gremio de fundidores reales, el Igun Eronmwon.

Lee la placa como la lee el museo. Es una composición jerárquica: la figura importante es la más grande y ocupa el centro. El Oba está en medio; dos asistentes, más pequeños, le sostienen las manos, como si ayudaran a un hombre cargado de ropas pesadas y de responsabilidades. Las manos entrelazadas sobresalen del fondo: el fundidor las proyectó en el aire. Fíjate ahora en algo que casi no se ve: abajo a la izquierda hay un número pintado. Es el número de inventario del Museo Británico, que tuvo esta placa desde 1898.

Y aquí empieza la otra historia. En enero de 1897, fuerzas de Benín atacaron una expedición británica; la respuesta fue una expedición punitiva. El 18 de febrero de 1897 las tropas británicas tomaron Benin City y el 21 ardió el palacio. El Oba Ovonramwen fue depuesto y desterrado a Calabar. Según las cifras oficiales, unas 2,500 piezas fueron a Gran Bretaña; el Almirantazgo las confiscó y subastó «para sufragar los costos de la expedición», y alrededor del 40 % pasó al Museo Británico. La mayoría de las que se vendieron en subasta las compraron museos, sobre todo alemanes. La ficha de procedencia de esta placa, que el museo publica completa, lo resume: encargada al gremio; heredada por el Oba Ovonramwen; enviada a Inglaterra tras el asedio de 1897; Museo Británico hasta 1950; vendida ese año a través de un marchante; colecciones privadas en Nueva York; comprada por Cleveland en 1999.

Desde hace décadas, Nigeria y la familia real de Benín piden la devolución. El debate tiene argumentos de varios lados, y conviene conocerlos en sus propios términos: quienes defienden la restitución hablan de botín de guerra y de objetos que, para la corte de Benín, son patrimonio real y ancestral, de importancia religiosa (el proyecto Digital Benin los llama con un término edo, Emwin Arre); el Museo Británico, que guarda unas novecientas piezas de Benín, tiene su colección protegida por una ley del Parlamento británico, y quienes defienden los grandes museos de colecciones mundiales sostienen que permiten ver juntas las culturas del mundo; y en Estados Unidos un grupo demandó al Smithsonian para impedir una devolución, con el argumento de que el reino de Benín había participado en el comercio de esclavos (en octubre de 2024, el Tribunal Supremo de Estados Unidos se negó a admitir el caso). Desde 2021, las devoluciones se han sucedido. El interactivo las ordena.

Un dato complica el relato simple. El 23 de marzo de 2023, el presidente saliente de Nigeria, Muhammadu Buhari, declaró por decreto que todos los objetos devueltos de la expedición de 1897, incluidos los que se devolvieran en el futuro, pertenecen a la familia real de Benín, lo que los convertía en propiedad privada del Oba. Algunos críticos llamaron «fiasco» a la restitución alemana; el Oba Ewuare II planea un museo junto a su palacio; y el Museo de Arte de África Occidental (MOWAA), abierto en Benin City en 2024, no tenía bronces en su colección. Restituir, se ve, no termina una historia: abre otra, en la que deciden quienes reciben. Si quieres ver dónde está cada pieza hoy, el proyecto Digital Benin (enlace al final) reúne la documentación de las colecciones de todo el mundo.

Máscaras y la pregunta del «primitivismo»

En los primeros años del siglo XX, artistas de París empezaron a coleccionar esculturas y máscaras de África y de Oceanía que llegaban por la vía colonial. Pablo Picasso estudió escultura ibérica antigua y máscaras africanas antes de pintar Les demoiselles d'Avignon (1907, Museo de Arte Moderno de Nueva York): cinco mujeres desnudas en un espacio quebrado, dos de ellas con rostros que recuerdan máscaras, de facciones alargadas y rayadas (la obra de Picasso, muerto en 1973, está protegida por derechos de autor y no se reproduce aquí). Fauvistas, cubistas y expresionistas encontraron en esas obras una salida al naturalismo de la academia. Así nació la etiqueta de «primitivismo», y con ella un problema.

Mira primero la forma, como te enseñaron: la frente que se abomba hacia delante, la nariz ancha y aplanada, las retículas talladas en la piel, las franjas verticales en las mejillas, los ojos en ranura. Ahora mira los agujeros de los bordes: servían para sujetar lo que falta, el traje y los adornos que convertían la máscara en un personaje. Según el museo, entre los bushoong, el grupo central del reino kuba, el bwoom forma un trío con una máscara femenina y otra masculina, y los tres son protagonistas de la representación de la fundación del reino; fuera de la capital aparece en otros contextos, como la sociedad de iniciación masculina. Es decir: es un actor de un drama histórico y ritual. Y mira, por último, su procedencia: el museo la compró en 1935 a la galería parisina de Charles Ratton, uno de los marchantes por los que pasaron muchas de las obras que coleccionaron los artistas de vanguardia.

El problema del primitivismo estalló en 1984, con una exposición del Museo de Arte Moderno de Nueva York titulada «Primitivism» in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, organizada por William Rubin y Kirk Varnedoe. Ponía juntas unas 150 obras modernas y unos 200 objetos «tribales» para mostrar las «afinidades». En noviembre de ese año, el crítico Thomas McEvilley publicó en Artforum el ensayo «Doctor Lawyer Indian Chief», que hizo historia: los objetos africanos y oceánicos aparecían sin fechas, sin contexto y sin significado, como notas a pie de página de la vanguardia europea, y eso, escribió, revelaba un egocentrismo occidental tan desbocado como en los siglos del colonialismo. Rubin y Varnedoe respondieron en cartas a la revista en 1985. El debate cambió la manera de exponer y de escribir.

Fíjate en las comillas que la propia exposición puso a «primitivism». La palabra «primitivo» supone una escala en la que unas culturas están al principio y otras al final; los estudiosos de hoy la evitan para los objetos y la usan solo para hablar del gusto europeo que los coleccionó. Que a Picasso le sirviera una máscara es un hecho de la historia de Picasso; no dice nada de lo que la máscara significaba para quien la hizo.

Oceanía: objetos hechos para un momento

Oceanía es un océano con miles de islas, de Nueva Guinea a Rapa Nui (la isla de Pascua) y de Hawái a Aotearoa (Nueva Zelanda). Su historia del arte empieza con los navegantes: la cultura Lapita, que se extendió por mar entre aproximadamente 1600 y 500 a. C. desde el archipiélago de Bismarck hasta Samoa y Nueva Caledonia, dejó una cerámica decorada con un sello dentado. Las tradiciones posteriores son muy distintas entre sí, y muchas comparten una idea que desafía al museo: la obra puede estar hecha para un momento y no para durar.

En Nueva Irlanda (hoy parte de Papúa Nueva Guinea), a la muerte de una persona importante se organizaba un ciclo de ceremonias funerarias, el malagan: se encargaban esculturas y máscaras talladas y pintadas con colores vivos, que se exhibían en el clímax de días de discursos, danzas, banquetes e intercambios; después, según el museo de Cleveland, que guarda un poste de malagan, las esculturas se desechaban o, a veces, se guardaban. Que tantas estén hoy en museos europeos y americanos significa que el objeto sobrevivió a su función: vemos lo que estaba destinado a desaparecer.

Entre los maoríes de Aotearoa, la talla en madera (whakairo) alcanza su forma más compleja en la casa de reunión, el wharenui, que a menudo se entiende como el cuerpo de un antepasado: la figura del vértice del frontón es su cabeza, las tablas diagonales son sus brazos, la viga del techo su columna vertebral y las vigas laterales sus costillas. Sobre la puerta va un dintel.

Quien entraba a la casa de reunión, que es un espacio sagrado, pasaba por debajo de esta tabla y, por tanto, por debajo de su figura central, una deidad (muchas veces femenina; en esta, según el museo, de sexo poco claro). A cada lado, una criatura guardiana de perfil, el manaia, mira hacia fuera; busca sus pies, que agarran los bordes del dintel. Fíjate en que no hay superficie vacía: espirales, volutas y calados lo llenan todo, al revés que en el rollo de Ni Zan. Las dos estéticas son igual de exigentes; simplemente valoran cosas opuestas.

Oceanía también tiene su debate de restitución, y toca de cerca a los lectores en español. En noviembre de 1868, la tripulación del buque británico HMS Topaze se llevó de Orongo, en Rapa Nui, la estatua de basalto o lava llamada Hoa Hakananai'a, de 2.42 metros, con relieves del culto del hombre pájaro en la espalda. Está en el Museo Británico desde 1869. En noviembre de 2018, autoridades de Rapa Nui (territorio de Chile) pidieron al museo su devolución; el museo aceptó discutir un préstamo, y la estatua sigue en Londres. Y el arte de Oceanía no es solo pasado: en 1971, en Papunya (Australia central), ancianos aborígenes empezaron a pintar en un mural del colegio, y luego en tablas, motivos de su tradición de pintura en arena y sobre el cuerpo; en 1972 formaron una cooperativa, Papunya Tula. Muchos de esos pintores nunca habían usado acrílico sobre una superficie dura; los primeros trabajos se hicieron sobre restos de aglomerado, capós de coche y latas (son obras recientes, protegidas por derechos de autor, y no se reproducen aquí).

Lo que un graduado ve sin pensarlo

• Antes de juzgar una obra, pregunta para qué se hizo: regalo entre letrados, mercancía, imagen de poder, templo, memoria de corte, ceremonia o funeral. La forma se entiende desde la función.
• Una obra sin firma tuvo autor: «tallador de estilo kuba», «gremio Igun Eronmwon». Y cuando hay nombre, se usa (Olowe de Ise).
• En la pintura china el vacío es una elección y el sello rojo es un documento: un rollo antiguo registra a quienes lo tuvieron.
• Una estampa ukiyo-e es obra de un taller (editor, dibujante, grabador, impresor) y era una imagen comercial impresa por miles, no una pieza única.
• El japonismo no fue imitar Japón, sino tomar soluciones (color plano, diagonal, encuadre cortado, espacio vacío) para romper con la academia.
• La procedencia es parte de la obra: 1897, Museo Británico, venta de 1950, Cleveland 1999 cuenta tanto como la composición jerárquica de la placa.
• Restituir tiene tres sentidos que no hay que mezclar: transferir la propiedad, devolver físicamente y anunciar que se hará.
• «Primitivismo» describe el gusto europeo que coleccionó, no los objetos coleccionados; y lo que una máscara significó para Picasso no es lo que significaba para quien la talló.
• Muchas obras de Oceanía y de África se hicieron para un momento (una danza, un funeral); en el museo vemos lo que debía desaparecer, sin su traje, su música ni su público.

Dónde aparece después

• De Goya al Impresionismo: el siglo XIX (34/106): el japonismo entra en la pintura de Monet, Degas, Cassatt y Van Gogh.
• Las vanguardias y el arte moderno (34/107): el cubismo y el expresionismo, y el debate del primitivismo visto desde Europa.
• Grabado, ilustración y fotografía (34/108): la xilografía, la talla en relieve y cómo se imprime cada técnica.
• Arte contemporáneo, museos y mercado (34/109) e Historia pública, memoria y patrimonio (34/97): la restitución, la procedencia y cómo un museo decide qué expone y cómo lo explica.
• Arte virreinal: el barroco de las Américas (34/104): los biombos y la porcelana asiática que llegaron a la Nueva España y al Perú por el galeón de Manila.
• En tu propio trabajo: en la curaduría y la conservación de museos, en el comercio de arte (donde la procedencia decide si una pieza se puede vender), en el periodismo cultural y en la diplomacia cultural, donde las devoluciones son asuntos de Estado.

Si quieres profundizar

• 🌐 Recursos gratis. Digital Benin (en inglés): reúne la documentación de los objetos saqueados del reino de Benín en 1897 y repartidos por colecciones de todo el mundo, con catálogo, mapa de instituciones, historia oral y archivos. Las colecciones de acceso abierto del Museo de Arte de Cleveland y del Met (en inglés) publican sus fichas con procedencia y sus imágenes en dominio público: busca «Hiroshige», «Mughal», «Benin» o «Maori» y lee la procedencia de cada pieza como se lee aquí.
• 📘 Libro (en español). E. H. Gombrich, La historia del arte (Phaidon, traducción de Rafael Santos Torroella; varias ediciones). El manual de referencia en español; útil para situar Asia y África en el relato general, y para ver cómo un clásico de 1950 trataba estas regiones, que es en sí un ejercicio de esta materia.
• 📘 Libro (en inglés). Craig Clunas, Art in China (Oxford University Press, serie Oxford History of Art). La introducción más citada que piensa el arte chino con sus propias categorías (caligrafía, rollo, sello, colección).
• 📘 Libro (en inglés). Dan Hicks, The Brutish Museums: The Benin Bronzes, Colonial Violence and Cultural Restitution (Pluto Press, 2020). El argumento a favor de la restitución, escrito por un conservador del Pitt Rivers Museum de Oxford; léelo junto con las respuestas de quienes defienden los museos universales.
• 📘 Para empezar en la colección. Art Beyond the West (en inglés, 08/09) es la versión breve de esta materia; Japón: Historia Condensada de Aislamiento, Innovación e Identidad (27/01) y China: Historia Condensada de Dinastías, Revolución y Retorno (27/04) dan el contexto histórico.