Arte virreinal: el barroco de las Américas y las manos que lo hicieron

En la serie del Zodiaco que se conserva en el Cuzco, el signo de Leo acompaña la parábola del Buen Pastor. El cuadro, de 1681, es de Diego Quispe Tito, un pintor de origen inca, y muestra un paisaje con ovejas, pastores, casas de techos inclinados y árboles de hojas tupidas que no se parecen en nada a los Andes. La explicación está en una imprenta de Amberes. Quispe Tito tomó la composición de un grabado de Adriaen Collaert sobre un dibujo de Hans Bol, publicado allí en 1585 en un libro de emblemas sobre los Evangelios. En el norte de Europa, Leo es el signo de julio, el mes de esquilar las ovejas; en el Cuzco, julio es pleno invierno seco. El paisaje viajó casi un siglo y diez mil kilómetros, y llegó con su clima: casas de techos puntiagudos, una ciudad con campanario, esquiladores en una choza.

¿Es entonces una copia? Mira de nuevo: el formato, los colores, la escala, la luz dorada y la manera de pintar el cielo son decisiones de Quispe Tito, que firmaba algunas obras como «Quispi Tito inga». Esa tensión entre el modelo europeo y la mano americana es el corazón de esta materia. El arte de los virreinatos (de Nueva España, del Perú, después de Nueva Granada y del Río de la Plata) lo hicieron en su gran mayoría artistas indígenas, mestizos, afrodescendientes y criollos, con modelos que llegaban de Europa en grabados y, por el Pacífico, de Asia. Durante mucho tiempo se le vio como un reflejo provinciano del arte español. Hoy se estudia como lo que fue: uno de los capítulos más ricos del barroco mundial.

Esta pieza no repite la historia política de los virreinatos, que está en El Virreinato: Cómo Se Gobernaba un Imperio (06/08). Aquí se trata de cómo se miran sus imágenes.

Grabados que cruzaron el océano: cómo se hacía un cuadro virreinal

Para entender un cuadro virreinal hay que entender un taller. Un pintor del Cuzco, de Quito o de la Ciudad de México rara vez había visto una pintura europea importante: lo que tenía eran grabados, estampas impresas en papel que llegaban por miles desde Amberes, Roma o Sevilla, sueltas o en libros. Un grabado era barato, viajaba bien y se podía copiar, ampliar, combinar con otro y colorear a gusto. Los clientes, sobre todo órdenes religiosas, cofradías y obispos, pedían por contrato un tema, unas medidas y a veces un modelo concreto. Copiar no era una falta: era el método. Lo que distingue a un pintor es lo que hace con el modelo.

Mira primero lo que viene del grabado: la composición, Cristo como Buen Pastor con la oveja al hombro, los esquiladores en la choza, la ciudad del fondo con su campanario. Luego lo que no puede venir de él, porque un grabado es en blanco y negro: los colores. Quispe Tito viste a Cristo de rojo intenso, pinta el paisaje en verdes oscuros y ocres, y el cielo con nubes grises y claras. Y mira arriba a la derecha: el signo de Leo flota en el cielo dentro de un círculo, como en el libro de Amberes, porque la serie entera se pensó para enseñar las parábolas con ayuda del calendario. Tres de los doce cuadros de la serie se han perdido.

Quispe Tito (1611–1681) no fue un caso aislado. Su Visión de la Cruz (1631) sigue un grabado de la familia Wierix, de Amberes, y su Juicio Final (1675), para el convento de San Francisco del Cuzco, un grabado del francés Philippe Thomassin. Desde hace dos décadas, un proyecto de investigadores, el PESSCA (siglas en inglés de «Fuentes grabadas del arte colonial español»), reúne en un sitio gratuito cientos de parejas de grabado y cuadro americano; es la herramienta de trabajo diaria de quien estudia esta materia. El interactivo recorre algunos de esos viajes.

Fíjate en los intervalos: casi un siglo entre el libro de Amberes y el Zodiaco del Cuzco, unos setenta años entre el manual militar holandés y los ángeles de Calamarca. Un grabado seguía en uso durante generaciones, de taller en taller. Por eso un cuadro virreinal no se fecha por el estilo de su modelo.

El Cuzco: pintores indígenas, oro sobre el lienzo y una escuela que exportaba

La pintura de los Andes empieza con un italiano. El jesuita Bernardo Bitti (1548–1610) llegó al Perú en 1575 y trabajó en el Cuzco desde 1583; trajo el manierismo, el estilo de figuras alargadas, elegantes y de colores suaves que se pintaba en Roma después de Miguel Ángel. Sus alumnos y los de otros italianos formaron a la primera generación de pintores andinos. A lo largo del siglo XVII, el Cuzco se llenó de talleres, y muchos de los mejores pintores eran indígenas, como Quispe Tito o Basilio de Santa Cruz Pumacallao (activo en las últimas décadas del siglo XVII). El obispo Manuel de Mollinedo fue su gran mecenas.

En 1688 se rompió el gremio. Los pintores indígenas y mestizos, que se decían explotados por los españoles, se separaron de la corporación de pintores de la ciudad. Desde entonces, la llamada escuela cuzqueña fue, sobre todo, la de ellos. Dos rasgos la distinguen. El primero es la producción en serie: talleres grandes que pintaban decenas de lienzos para conventos de todo el virreinato. Los historiadores citan un contrato de Mauricio García por unos 500 cuadros en siete meses; los lienzos cuzqueños llegaron a Bolivia, Chile y Argentina. El segundo es el brocateado: dibujos de oro aplicados sobre la pintura, sobre todo en los mantos, que imitan brocados y hacen brillar la tela a la luz de las velas.

Mira la ropa: el vestido de la Virgen, el del Niño y hasta el hábito blanco del fraile están sembrados de flores y puntos de oro que no siguen los pliegues de la tela, como si estuvieran estampados encima. Eso es el brocateado, y muestra la decisión clave de la pintura cuzqueña: renunciar al volumen y a la perspectiva europeos a cambio del brillo, el adorno y la presencia. La imagen no quiere que creas que la Virgen está ahí como en una ventana; quiere que la veas como se veía la imagen milagrosa vestida en su altar. El fraile de blanco con el escudo es un mercedario, de la orden de esta Virgen. Y mira los sombreros: la Virgen y el Niño van vestidos de viajeros. El Met da al cuadro el título de «Peregrina de Quito», nombre de una imagen de culto de la Merced; la mula, los sombreros y el barco del fondo hablan de un viaje. Pintar una imagen milagrosa famosa para que su devoción llegara a otras ciudades fue algo muy común en el arte virreinal.

Ángeles con arcabuz y una Virgen que es montaña

Hay una imagen que sólo existe en los Andes: los arcángeles arcabuceros, ángeles vestidos como nobles soldados de la época, con sombreros de plumas, casacas bordadas y armas de fuego. La serie más famosa está en la iglesia de Calamarca, a unos 60 kilómetros de La Paz, en Bolivia; su autor es conocido sólo como el Maestro de Calamarca, que algunos identifican con el pintor José López de los Ríos.

Mira la postura: el ángel levanta el arcabuz, apoya la culata en el hombro y apunta hacia lo alto, con la cabeza girada y una cuerda roja colgando del arma. Es una posición de manual. Los historiadores han señalado que las posturas de estos ángeles pudieron inspirarse en las láminas de El ejercicio de las armas (1607), un manual militar del holandés Jacob de Gheyn que enseñaba, paso a paso, cómo cargar y sostener un arma. Mira también la ropa: casaca y manto cubiertos de bordados de oro, cuello y puños de encaje, sombrero de plumas, cintas rojas y blancas. Es el traje de lujo de un caballero de la época, y el oro del bordado, como en el Cuzco, brilla sobre el fondo negro. Y lee la inscripción de arriba a la izquierda: Asiel, «temor de Dios». La Iglesia sólo aceptaba oficialmente los nombres de tres ángeles (Miguel, Gabriel y Rafael); los demás venían de textos apócrifos, y sin embargo aparecen pintados en las iglesias del altiplano.

¿Qué significaban? Hay varias lecturas, y conviene conocerlas todas. Para unos, son la Iglesia militante de la Contrarreforma, el ejército de Dios en guerra contra la herejía. Los historiadores bolivianos José de Mesa y Teresa Gisbert propusieron que los ángeles ocuparon el lugar de los cuerpos celestes que se veneraban antes de la conquista, y otros los relacionan con Illapa, el dios andino del rayo. Ramón Mujica Pinilla, en su libro Ángeles apócrifos en la América virreinal (1992), los leyó en relación con una tradición de seres alados guerreros. Y otra lectura los compara con la guardia que escoltaba al rey. No hay que elegir una: lo que el graduado sabe es que la imagen admitía varias lecturas a la vez, y que eso quizá era parte de su eficacia.

La otra imagen andina que todo graduado conoce es la Virgen del Cerro, de la primera mitad del siglo XVIII, que se conserva en la Casa Nacional de Moneda de Potosí, en Bolivia.

Lo que ves es una montaña roja con cara y manos: el Cerro Rico de Potosí, la montaña de plata que financió buena parte del imperio, convertida en el cuerpo de la Virgen. Arriba, la Santísima Trinidad (el Hijo, el Padre y la paloma del Espíritu Santo) la corona; a los lados están el sol y la luna; abajo, a la izquierda, un papa y un cardenal, y a la derecha un rey con armadura; en las laderas, figuras diminutas que suben y bajan, y en el centro de abajo, un globo. La lectura más difundida es que la pintura funde a la Virgen con la Pachamama, la madre tierra andina, y con el cerro como ser sagrado. Es una lectura que se discute, y algunos estudiosos prefieren explicar el cuadro desde las imágenes y la teología cristianas de la época. Lo que no se discute es que el cuadro pone en el centro de la historia sagrada la montaña de la que salía la plata, y a sus pies a las dos autoridades que vivían de ella.

Quito: escultores, oro y piel pintada

Si el Cuzco fue la capital de la pintura andina, Quito fue la de la escultura en madera policromada, que se enviaba a muchas ciudades del virreinato. Sus grandes nombres son Bernardo de Legarda (hacia 1700–1773), autor en 1734 de una Virgen para los franciscanos con alas de águila, corona y un dragón a sus pies (la Mujer del Apocalipsis), que se copió hasta el infinito y que hoy, en enorme tamaño, corona el cerro del Panecillo; y Manuel Chili, llamado Caspicara (hacia 1720–1796), un tallador indígena cuyas obras están en la catedral y en el convento de San Francisco. En pintura, el gran nombre es Miguel de Santiago (muerto en 1706), que pintó para los agustinos una serie sobre la vida de San Agustín basada en grabados flamencos de Schelte à Bolswert, y los milagros de la Virgen de Guápulo.

Una escultura quiteña no se entiende sin su superficie. La madera se cubría de capas, y la ropa se doraba y luego se pintaba encima para dejar ver el oro en dibujos: es el estofado. La piel se pintaba aparte, con un acabado que imitaba la carne (la encarnación). El interactivo recorre las capas de un estofado, de la madera al último rasguño.

Ahora imagina el efecto en una iglesia a la luz de las velas: un manto que parece tela floreada y que, al moverse la llama, deja brillar el oro por cada rasguño. El nombre viene probablemente del italiano stoffa, «tela». El estofado no fue un invento americano (se usaba en España y en Italia), pero los talleres de Quito lo llevaron a una perfección que se reconoce a simple vista.

Nueva España: retablos de oro y una columna que se ensancha hacia arriba

En la Ciudad de México, la pintura del siglo XVII tiene dos nombres mayores, que pintaron los grandes lienzos de la sacristía de la catedral. Cristóbal de Villalpando (hacia 1649–1714) pintó allí lienzos gigantes como la Iglesia militante y triunfante y la Mujer del Apocalipsis, y en 1695 una vista de la plaza mayor de la ciudad que es también un documento de su vida diaria. Juan Correa (1646–1716) pintó para la misma sacristía la Asunción y coronación de la Virgen (1689) y la Entrada de Cristo en Jerusalén (1691). Correa era afromexicano: su madre, Pascuala de Santoyo, era una mujer negra liberta, y su padre, un médico mulato de Cádiz. Uno de los grandes pintores del virreinato era hijo de una mujer que había sido esclavizada, y su obra está en la catedral de la capital del virreinato.

En el siglo XVIII la figura central es Miguel Cabrera (1695–1768), nacido en Antequera, hoy Oaxaca. Pintó en 1750 el retrato más conocido de Sor Juana Inés de la Cruz, sentada ante su biblioteca (hoy en el Museo Nacional de Historia, en Chapultepec), encabezó en 1753 un intento de fundar una academia de pintores y publicó en 1756 Maravilla americana, un examen de la imagen de la Virgen de Guadalupe hecho por pintores. Volverás a encontrarlo dos veces en esta pieza.

Pero el arte más espectacular de Nueva España no es la pintura de caballete: es el retablo, la gran estructura de madera dorada que cubre la pared detrás de un altar, con esculturas y pinturas.

Busca los soportes verticales: no son columnas redondas, sino piezas que se ensanchan hacia arriba, como una pirámide invertida, cubiertas de adornos. Eso es el estípite, el elemento que define el barroco mexicano del siglo XVIII, llamado churrigueresco por una familia de arquitectos españoles (y que en Hispanoamérica también se describe como «barroco anticlásico»). El escultor sevillano Jerónimo de Balbás lo introdujo en México en la catedral; el Retablo de los Reyes, que se talló en cedro desde 1718 y se doró hasta 1737, mide unos 25 metros. Fíjate en que la arquitectura casi desaparece bajo los adornos: no hay superficie lisa. Y mira las dos pinturas del centro (la de abajo es una Adoración de los Reyes de Juan Rodríguez Juárez, que da nombre al retablo): en un retablo, la pintura es una pieza más del conjunto. Pocos años después, entre 1749 y 1760, Lorenzo Rodríguez llevó el estípite a la fachada del Sagrario, junto a la catedral.

Las pinturas de castas: una clasificación que sólo existía pintada

Sobre todo en el siglo XVIII y en Nueva España, se pintaron series de cuadros que muestran a una pareja de distinto origen con su hijo o hija, y un letrero: «De Español y de India, Mestiza», «De Español y Negra, Mulata». Son las pinturas de castas. Se conocen alrededor de cien series completas, la mayoría mexicanas; del Perú se conoce una sola, la que encargó el virrey Manuel de Amat en 1770 y que se envió a España. Dejaron de pintarse con la independencia.

Míralo primero como pintura: el blanco del vestido de la niña, las flores bordadas de la falda de la madre, el ala del sombrero del padre, los aguacates partidos en la mesa, el gesto de la niña que se apoya en él. Cabrera era el pintor más reconocido de su ciudad y lo demuestra. Luego léelo como argumento: el título nombra a cada persona por su mezcla, y la niña es la «morisca». La serie de dieciséis cuadros empieza con las mezclas con español, sigue con otras cada vez más alejadas de lo español, con nombres como «Lobo», «Albarazado» o «Tente en el aire», y termina con «Indios gentiles». La pintura ordena una sociedad mezclada en una escala, con lo español arriba. De esta serie de Cabrera, nueve cuadros están en el Museo de América de Madrid y los demás en colecciones particulares; el museo de Los Ángeles, LACMA, compró uno en 2015.

Ahora la pregunta del historiador: ¿retratan estas pinturas cómo funcionaba la sociedad? Lo que dicen los documentos es que no. Los censos coloniales contaban sólo a españoles, mestizos, negros y mulatos, e indios; los registros parroquiales usaban tres categorías básicas: español, indio y «color quebrado». Las listas largas de nombres de las pinturas no aparecen en la documentación oficial ni en ningún otro sitio. Y la misma persona podía quedar registrada de manera distinta en documentos diferentes, según quién escribiera y para qué. Historiadoras como Pilar Gonzalbo (2013) y Joanne Rappaport (2014) han puesto en duda la idea de un «sistema de castas» rígido. Ilona Katzew, en La pintura de castas (2004), las estudia como imágenes de cómo la élite quería mostrar su sociedad; muchas series, como la de Amat, terminaron en Europa. El interactivo compara cuántas casillas tenía cada tipo de documento.

Mira el salto: dieciséis casillas en la pintura, cuatro en el censo, tres en la parroquia. La clasificación más famosa del mundo colonial es, en buena medida, una construcción de la pintura. Eso no la vuelve inútil para el historiador: dice mucho sobre cómo una élite quería ver su sociedad. Lo que no dice es cómo vivía la gente. Si te interesa por qué esta distinción importa todavía, la retoman Las grandes preguntas de la historia latinoamericana (34/98).

Asia en América: plumas, biombos y nácar

El arte virreinal no sólo mira a Europa. Desde 1565, cuando Andrés de Urdaneta encontró la ruta de regreso de Filipinas a México (el «tornaviaje», de 129 días), el galeón de Manila unió Asia y América hasta 1815. Hacia el este viajaban sedas, porcelanas, lacas, marfiles y biombos; hacia el oeste, plata. Y antes de cualquier galeón, en México ya había un arte que nadie en Europa sabía hacer.

Esto no es pintura. Cada color es una pluma: los pardos, verdes, blancos y negros que ves (en una pantalla en blanco y negro, sólo grises) son plumas recortadas y pegadas una a una sobre papel, como un mosaico. Hoy los tonos se ven apagados; las plumas pierden color con la luz y el tiempo. Lo hicieron los amanteca, los plumajeros nahuas, que antes de la conquista hacían escudos, tocados y mantos de plumas para los señores mexicas; su nombre viene del barrio de Amantla. Los frailes los pusieron a trabajar en imágenes cristianas, y el resultado asombró a Europa: una Misa de San Gregorio de plumas, fechada en 1539 y relacionada con el gobernador indígena de México-Tenochtitlan, Diego de Alvarado Huanitzin, fue enviada al papa Paulo III y hoy está en Auch, en Francia. Fíjate en las siete líneas de letras: son las palabras latinas de la consagración del pan y el vino («Hoc est enim corpus meum», «esto es mi cuerpo»), también hechas de plumas. Arriba, la Última Cena; encima, diminuta, la crucifixión: el texto une las dos escenas.

Del galeón llegó otra cosa: el biombo. La palabra viene del japonés byōbu, «protección contra el viento», y los primeros llegaron a Nueva España a comienzos del siglo XVII, con el galeón y con las embajadas japonesas. Los talleres mexicanos pronto los hicieron propios, pintados al óleo, y los cubrieron de temas locales: vistas de la ciudad, escenas de la conquista y fiestas.

Léelo de izquierda a derecha, como se recorre un biombo abierto, y busca las tres cosas que nombra el título. Los invitados de la boda llenan el lado izquierdo, junto a la casa. En el centro y la derecha, un mitote, una danza en círculo con abanicos de plumas, alrededor de un personaje de gran penacho que representa a Moctezuma. Y a la izquierda del centro, el palo volador, el rito en que hombres atados por la cintura descienden girando desde lo alto de un poste, que todavía se practica en Papantla. Según LACMA, el pueblo es probablemente Santa Anita Ixtacalco, junto a la Ciudad de México. Un objeto de forma japonesa, pintado con técnica europea, muestra una fiesta indígena cristiana: es difícil encontrar un mejor resumen del mundo virreinal.

El tercer cruce es el enconchado: pintura con incrustaciones de nácar, la parte iridiscente de las conchas, que brilla entre los colores. Lo practicó en México la familia González (Tomás y sus hijos Juan y Miguel), entre aproximadamente 1660 y 1740, y su inspiración más probable son las lacas japonesas con nácar del llamado arte nanban, que llegaban por el galeón. Se conocen cerca de cuatrocientos. La serie más famosa narra la conquista de México: veinticuatro paneles hechos para el rey Carlos II, que hoy se conservan en Madrid. El nácar probablemente es de una ostra perlera del Pacífico mexicano.

¿Barroco mestizo, andino o híbrido? Un debate sobre las palabras

Llegamos al debate que todo graduado debe saber explicar. En las iglesias del altiplano peruano y boliviano, entre Arequipa, Puno y el lago Titicaca, las portadas de piedra de los siglos XVII y XVIII se cubren de un relieve plano y denso, con flores y frutas andinas, monos, pumas, sirenas que tocan instrumentos y caras de sol. ¿Cómo se llama ese estilo, y de quién es?

Mira la sirena: está tendida de lado, con una cola de pez llena de escamas, cara redonda y pelo rizado, y toca con las dos manos un instrumento de cuerdas pequeño, un charango, el instrumento andino emparentado con la vihuela y la guitarra españolas. Fíjate también en que el relieve es plano, como recortado, y en las flores que la rodean. La sirena es un motivo europeo antiguo, y el instrumento, de los Andes. La portada de la catedral de Puno se atribuye al cantero Simón de Asto. Ahora la pregunta: ¿esta sirena es un signo de cultura indígena, un adorno del repertorio europeo, o las dos cosas? Según cómo respondas, elegirás una palabra distinta para el estilo.

En 1937 el arquitecto argentino Ángel Guido llamó a este arte «estilo mestizo», una palabra tomada de la biología y de la raza, que fue discutida desde el principio. Mesa y Gisbert lo situaron entre 1680 y 1780 y vieron en sus portadas una sensibilidad indígena. Otros, como Graziano Gasparini, vieron sobre todo repetición provincial de modelos europeos. El historiador George Kubler supuso que los diseñadores eran los frailes, aunque sin documentos que lo probaran. Hacia los años ochenta se llegó a un acuerdo amplio en reconocer la aportación de los artesanos indígenas. Y en 2010 Gauvin Alexander Bailey propuso el término «barroco andino híbrido», en un libro traducido al español en 2018, para sustituir las etiquetas cargadas de raza. Tampoco convenció a todos: un reseñista duda de que la nueva etiqueta prospere, porque separa lo que sería simplemente barroco, y otro crítico ve en el uso de «hibridez» otra manera de clasificar por raza. El interactivo pone las posiciones lado a lado.

Fíjate en que el debate no es sólo de nombres. Detrás de cada palabra hay una respuesta a quién hizo estas obras, quién decidía su forma y qué significaban para quienes las veían. Un graduado no necesita elegir bando para trabajar, pero sí saber que «mestizo» no es una palabra neutral, y explicar por qué.

Lo que un graduado ve sin pensarlo

• Detrás de casi cada cuadro virreinal hay un grabado europeo. Copiar era el método; lo que se mira es lo que el pintor hizo con el modelo, y el modelo no fecha la obra.
• La mayoría de los artistas fueron indígenas, mestizos, afrodescendientes y criollos: Quispe Tito, Caspicara y Juan Correa son nombres, no excepciones anónimas.
• El brocateado, los mantos planos y el oro del Cuzco son una elección, no una torpeza: brillo y presencia antes que volumen.
• Una imagen religiosa andina puede admitir varias lecturas a la vez (los arcángeles, la Virgen del Cerro), y el graduado las conoce todas antes de elegir.
• En Quito, la escultura se termina con estofado y encarnación; la superficie es la mitad de la obra.
• El estípite, que se ensancha hacia arriba, es la firma del barroco mexicano del siglo XVIII.
• Las pinturas de castas no son una foto de la sociedad: sus dieciséis casillas no aparecen en los censos ni en los registros parroquiales.
• El arte virreinal también es asiático: biombos, enconchados y lacas llegaron por el galeón de Manila, y los plumajeros nahuas siguieron su oficio para la Iglesia.
• «Barroco mestizo» es una etiqueta discutida; «barroco andino híbrido» también. La palabra elegida dice qué piensas sobre quién hizo las obras.

Dónde aparece después

• Arte de Asia, África y Oceanía (34/105): los biombos japoneses, las lacas nanban y la porcelana que el galeón trajo a América, vistos desde Asia.
• De Goya al Impresionismo (34/106): la Academia de San Carlos, fundada a fines del siglo XVIII, y el fin de los gremios; los pintores de la independencia heredan los talleres virreinales.
• Grabado, ilustración y fotografía (34/108): el grabado como medio de masas, el mismo que alimentó los talleres del Cuzco y de Quito.
• Historia pública, memoria y patrimonio (34/97): la conservación de iglesias rurales del altiplano, el robo de lienzos coloniales y las colecciones que salieron del continente.
• En la carrera de Historia: las pinturas de castas y las imágenes de culto como fuentes para la historia social, con El mundo moderno temprano (34/94) y Las grandes preguntas de la historia latinoamericana (34/98).
• En tu trabajo: museos y curaduría en toda América Latina y España, restauración de pintura y escultura policromada, inventarios de patrimonio religioso, peritaje contra el tráfico de bienes culturales y docencia.

Si quieres profundizar

• 🌐 Gratis (en inglés, con títulos en español). PESSCA: Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art. Cientos de parejas de grabado y obra americana, ordenadas por tema. Es la mejor manera de entrenar el ojo para la primera sección de esta pieza.
• 🌐 Gratis (en inglés). SmartHistory of Art XIc: Latin America 1500 to 1900, en LibreTexts: ensayos de especialistas sobre los arcángeles de Calamarca, las pinturas de castas, los biombos, la escuela cuzqueña y mucho más.
• 🌐 Gratis (en inglés). Las colecciones en línea de LACMA y del Met, con fichas detalladas de biombos, pinturas de castas, mosaicos de plumas y pintura cuzqueña.
• 📘 Libro (en español). José de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de la pintura cuzqueña (1982). El estudio clásico de la escuela del Cuzco, de los dos historiadores bolivianos que fundaron el campo.
• 📘 Libro (en español). Ilona Katzew, La pintura de castas: representaciones raciales en el México del siglo XVIII (Turner, 2004). La obra de referencia sobre el tema.
• 📘 Libro (en español). Gauvin Alexander Bailey, El barroco andino híbrido (El Lector, 2018), traducción de The Andean Hybrid Baroque (2010). Para el debate de la última sección, con la propuesta que todavía se discute.
• 📘 Libro (en español). Ramón Mujica Pinilla, Ángeles apócrifos en la América virreinal (1992). Sobre los arcángeles y sus fuentes.
• 📗 Lecturas más suaves de esta biblioteca. El Virreinato: Cómo Se Gobernaba un Imperio (06/08), Sor Juana Inés de la Cruz: La Décima Musa (20/01), y las historias condensadas de México (27/02) y Perú (27/09).