De Goya al Impresionismo: el siglo XIX, cuando la pintura salió del palacio

En 1800 un pintor español con éxito trabajaba para el rey, la Iglesia y la nobleza, se formaba en una academia y aspiraba a pintar historia: héroes, santos, batallas. En 1900 un pintor podía vender a través de un marchante, exponer por su cuenta con un grupo de amigos, pintar una playa o una estación de tren y encontrar compradores al otro lado del Atlántico. Entre esas dos fechas está la materia que empieza aquí. No es una sucesión de «ismos» para memorizar, sino una pregunta que la recorre entera: quién decide qué se pinta, cómo y para quién.

La pieza empieza con Goya, porque en un solo pintor está casi todo el siglo: el retrato de corte, la pintura de la guerra, la imaginación privada, el grabado vendido al público. Sigue con el debate entre la razón y la emoción (neoclasicismo y romanticismo), el realismo de Courbet, las academias de Madrid y de México y el paisaje de José María Velasco, el impresionismo y lo que vino después, Sorolla, y el mercado. Viene después de Renacimiento y Barroco (34/103), donde está Velázquez, y de Cómo mirar una obra de arte (34/99), donde se analiza Las meninas: aquí verás a Goya responderle.

Goya en la corte: retratar al poder sin halagarlo

Francisco de Goya nació en Fuendetodos (Zaragoza) el 30 de marzo de 1746 y murió en Burdeos el 16 de abril de 1828. Su carrera en la corte fue la de un pintor de éxito: entre 1775 y 1792 hizo sesenta y tres cartones (los modelos pintados) para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara; en 1786 fue nombrado pintor del rey, en 1789 pintor de cámara de Carlos IV y, poco antes de 1800, primer pintor de cámara. Entre 1792 y 1793, una grave enfermedad lo dejó sordo. Desde entonces su obra privada se vuelve más libre y más oscura, sin que deje de pintar para la corte.

Mira primero a la izquierda, al fondo: en la penumbra, detrás de un lienzo enorme, está Goya pintando. Es una cita directa de Las meninas, que Goya conocía bien: el pintor dentro del cuadro, la familia real en fila. Pero Goya reduce el espacio y elimina los juegos de Velázquez: no hay espejo ni enigma, solo la familia de frente, en friso, como en un escenario. Mira después el centro: no está el rey, sino la reina María Luisa, que abraza a la infanta María Isabel y da la mano al infante Francisco de Paula, el niño de rojo. Mira a la joven junto al futuro Fernando VII (el de azul, a la izquierda): vuelve la cabeza y no se le ve la cara. Representa a la futura esposa del príncipe, que aún no había sido elegida.

Y luego llega la pregunta que todo estudiante se hace: ¿se burló Goya de los reyes? Las joyas brillan, las telas están pintadas con una soltura magnífica, y los rostros son lo que son, sin idealizar. Se atribuye a Renoir la frase de que el rey parece un tabernero, y la lectura de un Goya que ridiculiza a la familia tuvo mucho éxito en el siglo XX. Pero no hay pruebas de que la familia lo recibiera mal: se ha dicho que esperaba una obra más grandiosa, pero el cuadro no fue mal acogido, y el rey lo llamó «de todos juntos». El historiador del arte separa aquí dos cosas: lo que vemos (una pintura sin halagos, de un realismo inusual en un retrato real) y la intención que le atribuimos (la burla), que es una interpretación sin documento.

El 3 de mayo: la guerra sin héroes

El 2 de mayo de 1808 los madrileños se levantaron contra las tropas francesas de Napoleón; en la madrugada siguiente, los franceses fusilaron a detenidos del levantamiento, entre otros lugares en la montaña del Príncipe Pío. Seis años después, expulsados los franceses, Goya escribió a la Regencia, en febrero de 1814, para proponer pintar la insurrección (la carta no se conserva, y no está claro si la idea fue suya o un encargo). En marzo de 1814 se aceptó su propuesta. Pintó dos lienzos: El 2 de mayo de 1808 en Madrid, también llamado La carga de los mamelucos, y este.

Es de noche y la única luz viene de un farol en el suelo, entre los soldados y las víctimas. Ilumina sobre todo al hombre de la camisa blanca, que abre los brazos en alto como un crucificado, y al fraile que reza arrodillado. Si te acercas a las manos de una de las víctimas, verás una herida como un estigma. Los soldados están de espaldas, en sombra, y no se les ve la cara: no son personas, sino una máquina de matar, una fila de fusiles en línea recta. Las víctimas, en cambio, tienen rostro, miedo, gestos distintos: algunos se tapan la cara, otros miran de frente a los fusiles. Y en el suelo están los que ya cayeron, en un charco de sangre pintado sin rodeos. Detrás de todos, una colina oscura cierra la escena, y a lo lejos se ve la ciudad, ajena.

Compárala con la pintura de batallas que se esperaba de un pintor de la época: un general a caballo, la victoria, la gloria. Aquí no hay héroe ni victoria, solo el instante antes de la descarga. Por eso este cuadro se cita a menudo como el comienzo de la pintura moderna de la guerra. Su influencia tiene nombres: Édouard Manet lo tuvo presente en La ejecución del emperador Maximiliano, y Pablo Picasso en el Guernica y en Masacre en Corea (estas dos, de un autor muerto en 1973, están protegidas por derechos de autor). El cuadro también tiene su propia historia material: en 1937, durante la Guerra Civil española, fue trasladado a Valencia y luego a Ginebra; en marzo de 1938, en Benicarló, un balcón se derrumbó sobre el camión que lo llevaba, y se ha restaurado varias veces, la última en 2008. El interactivo te deja recorrer su composición en un esquema.

Las Pinturas negras y las series de grabados

En febrero de 1819 Goya compró una finca en Madrid que se conoce como la Quinta del Sordo. Entre 1820 y 1823 (algunos estudios recientes llevan el final a comienzos de 1824, antes de su salida hacia Burdeos) pintó directamente en las paredes de la casa catorce escenas: las Pinturas negras. Están pintadas al óleo sobre el yeso de la pared, no eran para vender ni para exponer, y Goya no les puso título: los nombres que usamos vienen de un inventario posterior y de la crítica. Entre ellas está Saturno, un gigante de ojos desorbitados que devora un cuerpo humano, y el Duelo a garrotazos, dos hombres que se golpean con garrotes, con las piernas hundidas en el suelo.

Que las podamos ver en el Prado tiene una historia. En 1874, el barón Émile d'Erlanger, que había comprado la finca, encargó al restaurador Salvador Martínez Cubells pasarlas de la pared al lienzo. Como guía se usaron las fotografías que el fotógrafo J. Laurent había hecho de las pinturas en su lugar. Erlanger las presentó en la Exposición Universal de París de 1878 y las donó al Prado en 1881. El traslado salvó las obras y también las cambió. Compara estas dos imágenes de la misma pintura.

En las dos, la composición es casi un vacío: tres cuartas partes del cuadro son una superficie sin figura, y abajo, desde una pendiente oscura, asoma la cabeza de un perro que mira hacia arriba. No sabemos qué mira, ni si se hunde o se asoma; esa incertidumbre es la obra. Ahora compara. En la fotografía de Laurent la masa oscura de la derecha está más definida, y en el aire, a media altura, se distinguen dos pequeñas formas oscuras que en el estado actual no se ven. La foto en blanco y negro no nos da los colores, pero sí un estado anterior de la pintura: es un documento de conservación, y por eso los historiadores la consultan. Lección de método: cuando estudies una obra trasladada, restaurada o dañada, busca sus fotografías antiguas.

Hay además un debate de atribución. El historiador Juan José Junquera cuestionó con argumentos documentales y filológicos la datación del inventario que nombra las pinturas, y una teoría reciente llegó a atribuirlas a Javier, el hijo del pintor. Especialistas como Valeriano Bozal, Nigel Glendinning y Carlos Foradada rechazan esa atribución, y Glendinning respondió en concreto a Junquera; el Prado las cataloga como obra de Goya. La discusión sirve para ver cómo se defiende una atribución con documentos.

La otra obra privada, y pública a la vez, de Goya son sus series de grabados, hechas con aguafuerte y aguatinta (técnicas que se explican a fondo en Grabado, ilustración y fotografía, 34/108). Fíjate, en el interactivo, en la distancia entre cuándo se hicieron y cuándo se publicaron.

Los Caprichos son el caso más instructivo para la historia del mercado. Goya los anunció en el Diario de Madrid el 6 de febrero de 1799 y los puso a la venta en una tienda de perfumes y licores de la calle del Desengaño, número 1, el edificio donde vivía, a 320 reales cada colección de 80 estampas. Los retiró a las dos semanas. De 300 colecciones se vendieron 27 al público. Años después ofreció las planchas y los ejemplares sin vender a la Real Calcografía a cambio de una pensión para su hijo. Los Desastres de la guerra, 82 estampas grabadas entre 1810 y 1815, no se publicaron en vida de Goya: la primera edición la hizo la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1863, treinta y cinco años después de su muerte; una explicación posible, según Glendinning, es la dura crítica de las últimas estampas al absolutismo.

Neoclasicismo y Romanticismo: la razón y la tormenta

Mientras Goya pintaba para la corte de Madrid, en París la pintura de historia vivía una reforma. El neoclasicismo buscó en la Antigüedad griega y romana un modelo de claridad, de dibujo nítido y de virtud cívica. Su gran pintor fue Jacques-Louis David (1748–1825).

El tema viene del Fedón de Platón: condenado a beber la cicuta, Sócrates habla con sus discípulos hasta el final. Mira lo que David hace con un solo instante. Sócrates, sentado, alarga una mano hacia la copa sin mirarla y con la otra señala hacia arriba: sigue enseñando. A su alrededor, los discípulos se derrumban; él no. El rojo más intenso está en el joven que le tiende la copa y se tapa la cara. A los pies de la cama, encorvado, está Platón (como anciano, aunque en realidad era joven entonces). Y al fondo, por el arco, su esposa Jantipa, a la que habían hecho salir, mira hacia atrás desde la escalera. Todo está nítido: contornos firmes, figuras como esculturas, luz clara de izquierda a derecha. Es una lección de virtud pintada como una demostración. Se expuso en el Salón de París de 1787, y Thomas Jefferson, entonces representante diplomático de Estados Unidos en Francia, la consideró la mejor obra del Salón.

El romanticismo respondió con lo contrario: la emoción por encima de la regla, el individuo frente a la naturaleza o a la historia, el color y el movimiento por encima del dibujo. Dos cuadros del Louvre lo resumen. La balsa de la Medusa (1818–1819), de Théodore Géricault, de unos 491 × 716 cm, pinta un escándalo reciente: en 1816 la fragata francesa Méduse encalló frente a la costa de la actual Mauritania, al menos 150 personas quedaron a la deriva en una balsa improvisada y solo 15 seguían vivas trece días después. Géricault entrevistó a dos supervivientes, estudió cuerpos en hospitales y morgues y construyó una maqueta de la balsa. Y La Libertad guiando al pueblo (1830), de Eugène Delacroix, conmemora la revolución de julio de 1830 con una figura alegórica de la Libertad sobre una barricada; el Estado francés la compró en 1831 por 3,000 francos.

No pienses en los dos «ismos» como bandos sucesivos y cerrados: Goya, contemporáneo de David, pintó el 3 de mayo con una emoción y una libertad de factura que el siglo llamaría románticas, y el debate entre la línea (el dibujo) y el color atraviesa todo el siglo XIX. Lo que sí cambió fue el lugar del pintor: ya no solo servía a un mecenas, sino que exponía en el Salón, la gran exposición oficial de París, ante un público y una crítica.

Realismo: Courbet pinta lo que ve

Gustave Courbet (1819–1877) nació en Ornans, un pueblo del este de Francia, y en 1849–1850 pintó un entierro en su pueblo.

Lo primero que hay que ver es lo que la imagen en tu pantalla no puede darte: el tamaño. Más de tres metros de alto y seis y medio de ancho. Ese formato monumental estaba reservado, según la doctrina académica, a la pintura de historia, el género más alto: dioses, héroes, batallas. Courbet lo usa para un entierro cualquiera, de gente cualquiera, sin milagro ni consuelo. Mira la composición: no hay centro heroico; las figuras forman una banda larga, casi sin profundidad, como una fila de testigos, y en el medio, abajo, la fosa abierta. A la izquierda, el crucifijo y los clérigos; a la derecha, las mujeres de negro y cofias blancas; entre ellos, dos hombres que Courbet llamó «dos viejos veteranos de la Revolución del 93». Y un perro en primer plano, mirando hacia otra parte. Cuando se expuso en el Salón de 1850 provocó una reacción explosiva: la crítica lo encontró desordenado, feo e irreverente ante la muerte, y Courbet se volvió famoso de golpe.

En 1855, la Exposición Universal de París rechazó tres de sus cuadros, entre ellos este, por falta de espacio. Courbet respondió montando su propio pabellón junto a la exposición, el Pabellón del Realismo, con unas cuarenta obras, y escribió en el catálogo que su objetivo era «traducir las costumbres, las ideas, el aspecto de mi época según mi propia apreciación». Es un momento clave de la materia: un pintor que, rechazado por la institución, expone por su cuenta y le habla directamente al público. Otro de sus cuadros más citados, Los picapedreros, dos trabajadores partiendo piedras en una cuneta, ya no existe: se destruyó en febrero de 1945, cuando fue bombardeado el transporte que llevaba cuadros de Dresde a la fortaleza de Königstein. Courbet participó en la Comuna de París de 1871, fue encarcelado y, condenado a pagar la reconstrucción de la columna de la plaza Vendôme, se exilió en Suiza, donde murió.

Academias de Madrid a México: San Fernando, San Carlos y Velasco

Detrás de todo esto hay una institución que hay que entender: la academia. La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando se fundó en Madrid el 12 de abril de 1752, bajo Fernando VI. Goya fue académico y profesor de pintura, y la Academia guarda hoy trece pinturas suyas, la mejor colección de Madrid después del Prado. Las academias enseñaban un método (dibujo de yesos antiguos y de modelo, anatomía, perspectiva), fijaban una jerarquía de géneros (la historia arriba; el paisaje y el bodegón abajo) y daban premios. En España, desde 1856 y hasta 1968, las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes repartieron medallas, y uno de sus fines era que los premiados recibieran propuestas de compra de particulares y del propio Estado.

En 1781 se fundó en la Ciudad de México la Real Academia de San Carlos de las Nobles Artes de la Nueva España, bajo Carlos III y según el modelo de San Fernando: fue la primera academia de su tipo en América. Su fundador y primer director fue el grabador de la Casa de Moneda, Jerónimo Antonio Gil. Las guerras de independencia la dejaron sin fondos (en 1815 su director recomendaba cerrarla), pero sobrevivió, y en el siglo XIX tuvo una cátedra de paisaje de la que salió José María Velasco (1840–1912), que entró en 1855 y estudió con el pintor italiano Eugenio Landesio, profesor de perspectiva y paisaje.

Mira cómo Velasco construye la distancia, con las herramientas que la academia enseñaba. El primer plano es oscuro, rojizo, lleno de detalle: cada roca y cada arbusto tienen textura. Ahí, minúsculas, dos figuras: una mujer de rojo y un niño que señala. Después, el valle se abre de golpe, plano y luminoso, con los lagos que entonces lo cubrían, y el color se enfría a medida que se aleja hasta el azul de las montañas y las cumbres nevadas del horizonte. Arriba, el cielo ocupa casi la mitad del cuadro. Es un paisaje y, al mismo tiempo, un retrato del territorio de una nación; y es también la obra de un naturalista: Velasco ilustró revistas científicas, presidió la Sociedad Mexicana de Historia Natural en 1881 y pintaba las rocas con tal exactitud que uno de sus cuadros se usó en una conferencia de geología. Con este cuadro obtuvo una medalla en la Exposición Universal de Filadelfia de 1876; en la de París de 1889 ganó una medalla de plata. Entre sus alumnos en San Carlos estuvo Diego Rivera. Para el contexto, la colección tiene México: Historia Condensada de Imperios, Revolución e Identidad (27/02).

Otras academias y pintores hicieron lo propio en el Río de la Plata y en otros países. El uruguayo Juan Manuel Blanes (1830–1901), formado en Florencia, pintó en 1871 Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires (Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo), que se expuso en el foyer del Teatro Colón de Buenos Aires con gran afluencia de público, y en 1877–1878 El juramento de los Treinta y Tres Orientales, de más de cinco metros de ancho, para el que viajó al lugar del desembarco en la misma fecha del año en que ocurrió. La pintura de historia fue, en las nuevas repúblicas, una manera de fabricar memoria nacional (en la colección, La Independencia: Cómo Nació un Continente, 06/03, cuenta los hechos que esos cuadros pintaron).

Impresionismo y después: la luz, la mancha y la exposición independiente

En París, el Salón seguía siendo la puerta del éxito, y su jurado rechazaba mucho. En 1863 los rechazos fueron tantos que Napoleón III ordenó un «Salón de los Rechazados», que recibió más visitantes que el oficial; allí colgó Édouard Manet su Almuerzo sobre la hierba. Diez años después, un grupo de pintores que el Salón rechazaba o relegaba hizo lo que Courbet había ensayado: se organizó como sociedad independiente en diciembre de 1873 y, del 15 de abril al 15 de mayo de 1874, expuso por su cuenta en el antiguo estudio del fotógrafo Nadar. Eran treinta artistas. El crítico Louis Leroy publicó en el periódico satírico Le Charivari una reseña burlona titulada «La exposición de los impresionistas», a partir de un cuadro de Monet.

Cuando le pidieron un título para el catálogo, Monet respondió: «Pongan Impresión». Leroy se burló de que un papel pintado en estado embrionario estaba más acabado que esa marina. Mira por qué. Es el puerto de Le Havre, la ciudad de Monet, al amanecer; un estudio del astrónomo Donald Olson y su equipo, a partir de la posición del sol, las mareas, el tiempo y la dirección del humo, lo fechó en la mañana del 13 de noviembre de 1872, hacia las 7:35. No hay dibujo que contenga las formas: los barcos, las grúas y las chimeneas son manchas azules que se disuelven en la niebla; el agua son trazos horizontales sueltos; el reflejo del sol, una columna de pinceladas naranjas cortas. Lo que se pinta no es el puerto, sino la luz de un minuto sobre el puerto.

Y hay algo que solo se ve si se mide. El sol naranja parece mucho más brillante que el cielo, pero apenas lo es: su luminancia (lo claro u oscuro que es, sin contar el color) es casi igual a la del cielo gris que lo rodea. La neurobióloga Margaret Livingstone señaló que en una copia en blanco y negro el sol desaparece casi por completo. En la imagen de esta pieza, el sol mide unos 145 en una escala de grises de 0 a 255, y el cielo de alrededor entre 132 y 139. Si lees esta pieza en una pantalla de tinta electrónica, compruébalo: el sol apenas se distingue del cielo. El color hace todo el trabajo. El interactivo te deja hacer la prueba.

Del impresionismo se suele contar una lista de técnicas: pintar al aire libre (en plein air), con pinturas ya preparadas en tubos de metal, que se habían generalizado a mediados de siglo; pinceladas yuxtapuestas en vez de mezcladas; sombras de color en vez de negras; temas de la vida moderna (estaciones, cafés, regatas, bulevares). Todo eso es cierto, pero la historia del arte insiste en otra cosa, que es institucional: el grupo expuso ocho veces por su cuenta, de 1874 a 1886, y la composición del grupo cambió en cada una. Solo Camille Pissarro estuvo en las ocho. Berthe Morisot estuvo en siete; Mary Cassatt, estadounidense, en cuatro. El interactivo usa la lista de expositores del Ministerio de Cultura de Francia.

Mira lo que muestra la cuadrícula: Cézanne solo expuso en 1874 y 1877; Monet y Renoir dejaron de participar después de 1882; Gauguin entra en 1879 y Seurat aparece solo en la última, en 1886, con Un domingo en la Grande Jatte, una pintura hecha de puntos de color. Esa última exposición ya no era impresionista en sentido estricto: anunciaba lo que vino después. En 1910 el crítico Roger Fry organizó en las Grafton Galleries de Londres la muestra Manet y los postimpresionistas y difundió el nombre de postimpresionismo para un grupo de pintores muy distintos entre sí: Paul Cézanne, que quería hacer del impresionismo «algo sólido y duradero» y reducía las formas a volúmenes simples sin renunciar al color; Georges Seurat (1859–1891), con su sistema de puntos de color; Vincent van Gogh (1853–1890), con su color vibrante y su pincelada visible y expresiva; y Paul Gauguin (1848–1903), con su color plano y simbólico. De Cézanne en especial sale buena parte de Las vanguardias y el arte moderno (34/107). Y recuerda el japonismo de Arte de Asia, África y Oceanía (34/105): Degas, Cassatt y Van Gogh estudiaron las estampas japonesas, y Monet tuvo en su jardín de Giverny un puente japonés que pintó muchas veces.

Sorolla y la luz del Mediterráneo

Joaquín Sorolla nació en Valencia el 27 de febrero de 1863 y murió en Cercedilla, cerca de Madrid, el 10 de agosto de 1923. Su carrera recorre las instituciones del siglo: pintó de joven temas sociales, como ¡Aún dicen que el pescado es caro! (1894, Museo del Prado), un pescador herido en la bodega de un barco; ganó el Gran Premio en la Exposición Universal de París de 1900 con Triste herencia; expuso con enorme éxito en Nueva York en 1909; y entre 1913 y 1919 pintó para la Hispanic Society of America, en Nueva York, los catorce murales de Visión de España, de unos 3.5 metros de alto y 70 metros de largo en total. En 1920 una hemiplejia le impidió seguir pintando.

Las dos mujeres son su esposa, Clotilde García, con la sombrilla, y su hija mayor, María Clotilde, en una playa de Valencia al atardecer, en el verano de 1909. Fíjate en el blanco, que es el verdadero tema del cuadro: los vestidos no están pintados de blanco, sino de muchos colores. Las zonas en sombra son azules y violáceas, reflejan el mar y el cielo; las que reciben el sol son blancas puras y cálidas. En una pantalla en gris verás que el blanco tiene una docena de tonos distintos. Fíjate después en el encuadre: el sombrero de la madre queda cortado arriba, y la orilla ocupa la mitad inferior del cuadro, como si la escena se hubiera visto al pasar. Las pinceladas son largas, rápidas, y siguen el movimiento de las telas en el viento. Es la lección de la luz impresionista, aplicada con una fuerza de dibujo y una escala que son de Sorolla. El cuadro estuvo en su estudio desde 1911; la casa del pintor en Madrid abrió como Museo Sorolla en 1932.

¿Fue Sorolla impresionista? La pregunta es menos útil de lo que parece. Comparte con el impresionismo la atención a la luz del momento y la pincelada visible; no comparte su ruptura con las instituciones (Sorolla ganó premios oficiales y triunfó dentro del sistema) ni la disolución de las formas que ves en el cuadro de Monet: sus figuras siguen firmemente dibujadas. Es un pintor que conviene mirar antes de clasificar.

El artista y el mercado: del Salón al marchante

Todas las historias de esta pieza son también historias de cómo se vendía y se veía la pintura. A comienzos de siglo, el pintor dependía de un mecenas: el rey, la Iglesia, la nobleza. Goya ensayó con los Caprichos otra vía, vender estampas al público con un anuncio en el periódico, y fracasó: 27 colecciones vendidas. A mediados de siglo, el camino era la exposición oficial: el Salón en París, las Exposiciones Nacionales en Madrid, con medallas y compras del Estado (Francia compró La Libertad guiando al pueblo por 3,000 francos en 1831). A fines de siglo había aparecido un sistema nuevo.

Los sociólogos Harrison y Cynthia White lo llamaron, en su libro Canvases and Careers (1965), el sistema marchante-crítico: los marchantes y los críticos, que antes giraban alrededor de la academia, se multiplicaron y se independizaron, y ese sistema descentralizado se adaptaba mejor a un público comprador disperso que la maquinaria oficial. El caso emblemático es el marchante Paul Durand-Ruel (1831–1922). Durante la guerra franco-prusiana huyó a Londres y allí conoció a Monet y a Pissarro; empezó a comprarles obra y a sostenerlos. Estuvo a punto de arruinarse: en 1874, tras comprar 432 obras de Delacroix, Corot y Rousseau, tenía graves dificultades, y sus exposiciones impresionistas en Londres en 1882–1883 fracasaron. Lo salvaron, según él mismo, dos exposiciones en Nueva York en 1886; en 1887 abrió galería permanente allí. Su frase sobre el público estadounidense lo resume: «No se ríe. ¡Compra!». Entre sus principios estaban las exposiciones individuales, la exclusividad de la producción de sus artistas y una red de galerías internacionales.

El modelo de los White se discute hoy. Un estudio de Léa Saint-Raymond (2019) con datos de las subastas de París entre 1831 y 1925 cuestiona que el sistema académico y el del marchante se opusieran tanto, y otros autores han criticado el esquema por demasiado limpio. Como en toda la materia, la buena respuesta no elige un relato, sino que pregunta qué muestran los datos: quién compró, a qué precio y dónde se vio cada cuadro.

Lo que un graduado ve sin pensarlo

• En «La familia de Carlos IV» separa lo que se ve (un retrato sin halagos, con Goya pintando al fondo como en «Las meninas») de la intención que se le atribuye (la burla), que no tiene documento.
• «El 3 de mayo» no tiene héroe: luz de un farol, soldados sin rostro en línea, víctimas con cara. Es el modelo de la pintura moderna de la guerra.
• Las Pinturas negras se pintaron en una pared y se pasaron a lienzo en 1874: las fotos de Laurent son documentos de su estado anterior.
• Entre hacer un grabado y publicarlo puede haber medio siglo: los «Desastres» se publicaron en 1863, treinta y cinco años después de la muerte de Goya.
• Neoclasicismo y romanticismo no son bandos cerrados: línea y color, razón y emoción, atraviesan todo el siglo.
• El tamaño es argumento: Courbet pinta un entierro de pueblo en el formato de la pintura de historia.
• Ser rechazado por la institución y exponer por cuenta propia (Courbet en 1855, los impresionistas desde 1874) cambia quién decide qué es buena pintura.
• Un sol puede brillar por el color y no por la luminancia: «Impresión, sol naciente» casi desaparece en gris.
• San Carlos (1781) fue la primera academia de América; Velasco hizo del paisaje del valle de México un retrato de la nación y una obra de naturalista.
• Del mecenas al Salón y al marchante: para entender un cuadro del siglo XIX, pregunta quién lo compró y dónde se vio.

Dónde aparece después

• Las vanguardias y el arte moderno (34/107): Cézanne, Gauguin y Van Gogh abren el camino al cubismo, al fauvismo y al expresionismo.
• Grabado, ilustración y fotografía (34/108): el aguafuerte y la aguatinta de Goya, los Caprichos y los Desastres a fondo, y el nacimiento de la fotografía, que también cambió la pintura (las fotos de Laurent son un ejemplo).
• Arte contemporáneo, museos y mercado (34/109): el sistema de marchantes y críticos, las subastas y las ferias de hoy.
• Historia pública, memoria y patrimonio (34/97): cómo los cuadros de historia del siglo XIX fabricaron memoria nacional, y cómo los museos los exponen hoy.
• En tu propio trabajo: en un museo (el Prado, el Orsay o el MUNAL guardan buena parte de lo que viste aquí), en la conservación (cada traslado y restauración deja huella), en la docencia y en el mercado, donde estos nombres siguen marcando precios.

Si quieres profundizar

• 🌐 Recursos gratis. Museo Nacional de Arte (MUNAL), en México, donde está El valle de México desde el cerro de Santa Isabel; la plataforma Google Arts & Culture, con imágenes de alta resolución de muchos cuadros de esta pieza (las de Courbet, Velasco y Sorolla que ves aquí vienen de ella), en la que puedes acercarte a la pincelada; y la lista completa de expositores de las exposiciones impresionistas del Ministerio de Cultura de Francia (en francés).
• 🌐 Curso de bajo costo, en español. Historia del Arte: Del Barroco al Arte Posmoderno, de la Universidad de Palermo (Argentina), con Daniela de la Rez: cuatro módulos, dos de ellos sobre neoclasicismo y romanticismo, y realismo, impresionismo, neoimpresionismo y postimpresionismo (en Coursera, el acceso completo a materiales y tareas es de pago; hay un periodo de prueba y ayuda financiera).
• 📘 Libro (en español). E. H. Gombrich, La historia del arte (Phaidon, traducción de Rafael Santos Torroella; varias ediciones). Sus capítulos sobre la «revolución permanente» del siglo XIX son la mejor introducción breve.
• 📘 Libro (en inglés). Harrison C. White y Cynthia A. White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World (1965; reedición de University of Chicago Press, 1993). El libro del «sistema marchante-crítico»; léelo con sus críticos.
• 📘 Para empezar en la colección. España: Historia Condensada de Al-Ándalus, Imperio y Democracia (27/05) y México: Historia Condensada de Imperios, Revolución e Identidad (27/02) dan el contexto de Goya y de Velasco; La Independencia: Cómo Nació un Continente (06/03), el de la pintura de historia americana.