Las vanguardias y el arte moderno: cuando el cuadro dejó de ser una ventana

En la sala 205.10 del Museo Reina Sofía, en Madrid, hay un lienzo de 349.3 por 776.6 centímetros pintado solo en negros, blancos y grises. Pablo Picasso lo hizo entre el 1 de mayo y el 4 de junio de 1937 en París, para el Pabellón Español de la Exposición Internacional, después de leer las noticias del bombardeo de la aviación alemana sobre la villa vasca de Guernica. A la izquierda, una mujer grita con la cabeza hacia atrás y un niño muerto en los brazos; encima de ella, un toro mira hacia fuera del cuadro. En el centro, un caballo atravesado por una lanza abre la boca, y su lengua es una punta afilada. Arriba, una bombilla dentro de un ojo ilumina la escena; a la derecha, una figura se asoma por una ventana y extiende un brazo que sostiene una lámpara de aceite. En el suelo, un soldado despedazado aprieta una espada rota. Las figuras están hechas de planos, como en el cubismo; los cuerpos se deforman como en un sueño; y la composición, en triángulo, es la de un cuadro de historia de los que se pintaban desde hacía siglos. Mírala en la página del Museo Reina Sofía: Guernica.

No verás aquí una imagen de Guernica, y no por descuido. Picasso murió en 1973, y en España su obra está protegida hasta el 1 de enero de 2054. Lo mismo pasa con casi todo el arte de esta materia: Dalí, Miró, Rivera, Orozco, Siqueiros, Tarsila do Amaral, Torres-García o Wifredo Lam murieron después de 1945. Esta pieza muestra las obras que ya son de dominio público y describe con precisión las demás, con un enlace a la página del museo que las guarda. Describir una obra con palabras exactas es una destreza central del oficio: la usarás en cada examen, cada ficha y cada texto de sala.

Sobre los términos. En español, modernismo es el movimiento literario de Rubén Darío (ver Literatura moderna, poscolonial y contemporánea, 34/87, y Rubén Darío y el modernismo, 20/07) y también el estilo arquitectónico de Gaudí. Lo que el inglés llama modernism en las artes visuales se dice aquí vanguardias o arte moderno. La palabra vanguardia viene del lenguaje militar: la tropa que avanza delante.

Qué cambió hacia 1905: el cuadro deja de ser una ventana

Desde el Renacimiento, un cuadro europeo se pensaba como una ventana: Alberti lo escribió en 1435, y la perspectiva lineal (ver Cómo mirar una obra de arte, 34/99) era la técnica para que la superficie pintada desapareciera y el espectador viera «a través». A fines del siglo XIX esa idea se agrieta por varios lados a la vez. Cézanne construye montañas y manzanas con pinceladas como ladrillos de color (34/106). La fotografía, que desde 1839 copia lo visible mejor que cualquier pintor (34/108), le quita a la pintura su vieja tarea de registro. Las estampas japonesas, las esculturas africanas y oceánicas que llegaban a los museos etnográficos europeos y el arte popular muestran otras maneras de construir una imagen (34/105). Y la vida moderna, con sus trenes, fábricas, cines y guerras, pide otra forma.

Las vanguardias responden con una idea simple y radical: el cuadro es una superficie plana cubierta de colores, y no tiene por qué fingir que es otra cosa. En el Salón de Otoño de París de 1905, Matisse, Derain y otros expusieron cuadros de colores puros y arbitrarios; el crítico Louis Vauxcelles los llamó fauves («fieras») el 17 de octubre de 1905, y el insulto se volvió nombre. Desde entonces, muchos movimientos nacen así: de un insulto o de un manifiesto. El Manifiesto del futurismo del poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti apareció en francés en la portada del diario Le Figaro el 20 de febrero de 1909 (la versión italiana, unas semanas antes, en Bolonia): celebraba la velocidad, las máquinas y la violencia, y pedía destruir museos y bibliotecas. El manifiesto, un texto que declara un programa antes de que existan las obras, es el género literario de las vanguardias, y en América Latina tendrá su propia cosecha.

Una advertencia de método antes de seguir: los «ismos» son etiquetas útiles, no casillas. Un artista pasa por varios; Dalí, por ejemplo, pintó en 1925 un retrato de su hermana de espaldas, mirando la bahía de Cadaqués por una ventana, con un realismo sereno y clásico (Figura en una ventana, en el Museo Reina Sofía), y solo dos años después empezó su etapa surrealista. Un graduado mira primero qué hace la obra, y solo después le pone nombre.

El cubismo: un objeto visto desde varios lados a la vez

En 1907, en su estudio del Bateau-Lavoir de Montmartre, Picasso terminó un cuadro grande de cinco mujeres desnudas en un burdel de la calle Avinyó de Barcelona: Les Demoiselles d'Avignon, hoy en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Las dos figuras del centro tienen rostros como de escultura ibérica antigua, que Picasso conocía; las dos de la derecha, rasgos que recuerdan máscaras africanas, y una de ellas está sentada de espaldas pero vuelve la cara hacia nosotros, de frente, como si el cuello no existiera. Los cuerpos están hechos de planos angulosos, el fondo de cortinas se quiebra como vidrio y una pequeña naturaleza muerta de fruta se inclina hacia el espectador. El cuadro no se expuso en público hasta julio de 1916, en el Salon d'Antin de París, y entonces se juzgó inmoral.

Lo que vino después lo construyeron Picasso y Georges Braque casi a cuatro manos. En 1908 Vauxcelles escribió que Braque reducía todo, paisajes, figuras y casas, «a esquemas geométricos, a cubos», y el nombre quedó. La idea central del cubismo es renunciar al punto de vista único de la perspectiva: el pintor muestra un objeto como se conoce, desde varios lados y en varios momentos, y no como se ve desde un sitio fijo. La boca de un vaso se dibuja como un círculo completo, como se ve desde arriba, aunque el cuerpo del vaso esté de perfil.

Los historiadores distinguen dos fases, con nombres que el propio Juan Gris acuñó después. En el cubismo analítico (más o menos de 1910 a 1912) el objeto se descompone en muchas facetas pequeñas, en ocres, grises y verdes apagados, hasta que cuesta reconocerlo. En el cubismo sintético (desde 1912) el cuadro se arma con pocas formas planas, colores más vivos y materiales reales. En mayo de 1912 Picasso pegó un trozo de hule estampado con un dibujo de rejilla de silla en una naturaleza muerta: es el primer collage cubista; Braque, por su parte, ya había empezado a pegar papeles recortados (papier collé). Por primera vez un trozo del mundo real entraba en el cuadro sin ser pintado.

El cubismo tuvo un fuerte acento español. Del 20 de abril al 10 de mayo de 1912, las Galeries Dalmau de Barcelona presentaron la primera exposición colectiva que se declaraba cubista, con 83 obras de 26 artistas. El madrileño José Victoriano González, que firmaba Juan Gris (1887–1927), llegó a París en 1906, vivió en el Bateau-Lavoir junto a Picasso y en 1912 firmó un contrato de exclusiva con el marchante Daniel-Henry Kahnweiler. La santanderina María Blanchard (1881–1932) desarrolló un cubismo propio en París a partir de 1916, muy cerca de Gris (puedes ver sus obras en la página de María Blanchard en el Museo Reina Sofía). Y el mexicano Diego Rivera, antes de ser muralista, pintó en París cuadros cubistas: su Retrato de Ramón Gómez de la Serna (1915) está en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba).

Fíjate primero en lo único que no está pintado: la etiqueta de Anís del Mono del centro, recortada y pegada. Alrededor, Gris pinta rombos grises con reflejos blancos que imitan el vidrio tallado de la botella real, y la botella aparece a la vez de frente (la etiqueta, el cuello) y por partes, en planos que se superponen. Abajo y a la derecha asoman letras de periódico. La ficha del Reina Sofía, firmada por Raúl Martínez Arranz, propone una lectura de los mensajes escondidos: la palabra «Visado» podría aludir a la situación de Gris, extranjero en Francia en plena guerra y que había salido de España para evitar el servicio militar; y las tres ciudades de la etiqueta (París, Madrid y Badalona, que suena como Barcelona) serían las de Braque, de Gris y de Picasso. Es una interpretación del museo, y así hay que citarla: el collage invita a buscar sentidos que el autor no dejó escritos.

La abstracción: pintar sin objeto

Si el cubismo todavía pinta botellas y guitarras, el paso siguiente es pintar sin ningún objeto reconocible. La abstracción llegó casi a la vez por varios caminos, y con frecuencia por motivos espirituales más que formales. El ruso Wassily Kandinsky (1866–1944), que vivía en Múnich, publicó allí en 1911 De lo espiritual en el arte, un tratado que comparaba la pintura con la música: los colores y las formas actúan directamente sobre el alma, sin necesidad de representar nada. Ese mismo año fundó con Franz Marc, Gabriele Münter y otros el grupo Der Blaue Reiter («El jinete azul»). Kandinsky llamaba «Composiciones» a sus cuadros más elaborados, como títulos de obras musicales.

No busques un objeto: busca un movimiento. Hay un núcleo oscuro, un óvalo con líneas negras entrecruzadas, un poco a la izquierda del centro, y desde él todo parece girar hacia los bordes. Los colores no se quedan dentro de las líneas: el negro dibuja por su cuenta y el color flota por debajo, como si línea y mancha fueran dos instrumentos distintos de una orquesta. Fíjate también en el tamaño, de tres metros de ancho: es un cuadro para estar delante, no para mirar de lejos.

¿Fue Kandinsky el primer pintor abstracto? La pregunta es más interesante que cualquier respuesta. La sueca Hilma af Klint (1862–1944) pintó grandes series abstractas desde 1906, como Las diez mayores (1907), lienzos de unos 240 por 320 centímetros, con motivos de una doctrina espiritual. Pero casi no las mostró y dejó dicho que no se expusieran hasta veinte años después de su muerte. Cuando se conocieron, la historia de «quién fue primero» se complicó: hoy se reconoce que buena parte de su obra es anterior a las primeras composiciones puramente abstractas de Kandinsky, Malévich y Mondrian, y se discute qué significa «ser primero» si nadie vio las obras. Su exposición en el Museo Guggenheim de Nueva York, en 2018 y 2019, superó los 600,000 visitantes: la más visitada en la historia de ese museo.

El ucraniano-ruso Kazimir Malévich (murió en 1935 en Leningrado) llegó más lejos. Su Cuadrado negro se mostró en Petrogrado en la exposición 0,10, del 19 de diciembre de 1915 al 17 de enero de 1916, colgado en lo alto de un rincón de la sala: el sitio donde las casas ortodoxas rusas ponen sus iconos. Malévich llamó a su programa suprematismo, de la palabra latina supremus, porque quería liberar la pintura de la imitación del mundo visible. Mira la imagen con atención: el cuadrado no es perfecto (los lados no son del todo paralelos) y el negro está agrietado. Por las grietas asoman otros colores, y en 2015 unas radiografías mostraron debajo dos composiciones anteriores, una de estilo cubofuturista de colores vivos. En el borde blanco también se encontró una inscripción escrita a mano que podría remitir a un chiste de 1897 del humorista francés Alphonse Allais: un rectángulo negro con un título de burla racista. La pintura que parecía un grado cero tiene capas, historia y bromas.

El holandés Piet Mondrian (1872–1944) llegó a la abstracción por otro camino, despacio, a lo largo de una década. Entre 1908 y 1912 pintó árboles cada vez más esquemáticos: uno rojo de ramas retorcidas, uno gris ya cercano al cubismo, que había descubierto al mudarse a París en 1912. En 1917 fundó en Holanda, con Theo van Doesburg, el grupo y la revista De Stijl («El estilo»), y llamó a su sistema neoplasticismo: solo líneas horizontales y verticales, los tres colores primarios (rojo, amarillo y azul) y los tres «no colores» (blanco, negro y gris).

Es un cuadro pequeño, de medio metro de lado, y nada en él es simétrico. El rojo (arriba a la izquierda) pesa mucho; lo equilibran un azul más pequeño abajo y una franja amarilla en el borde derecho, y el centro es un gran blanco vacío. Fíjate en que las líneas negras no siempre llegan al borde: unas se cortan antes, otras lo tocan, y eso cambia la tensión. Si lees esto en una pantalla en grises, el rojo es el bloque oscuro de arriba a la izquierda, el azul el rectángulo de abajo y el amarillo la franja clara de la derecha. Mondrian buscaba un equilibrio dinámico, no la quietud. El interactivo hace a la inversa lo que él hizo en diez años: parte de un árbol y lo lleva, paso a paso, a la retícula.

Dadá y el surrealismo: contra el arte y hacia el sueño

La Primera Guerra Mundial mató a millones con la tecnología más moderna de su tiempo, y para algunos artistas eso desacreditó la razón, el progreso y también el arte que los celebraba. El 5 de febrero de 1916, en Zúrich, ciudad de un país neutral, el escritor alemán Hugo Ball y la poeta Emmy Hennings abrieron un cabaré en el número 1 de la Spiegelgasse: el Cabaret Voltaire. Allí se juntaron Tristan Tzara, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck, Hans (Jean) Arp y Sophie Taeuber. De ese grupo salió dadá, un nombre cuyo origen se cuenta de varias maneras (la más repetida dice que salió al azar de un diccionario: en francés, dada es el caballito de juguete) y que fue elegido justamente porque no significaba nada útil.

Mira el traje: un sombrero alto como un tubo, una capa rígida en forma de cono, brazos y piernas forrados de cartón. Ball no podía moverse con él, y en junio de 1916 recitó así, entre dos atriles, sus poemas fonéticos: versos hechos de sílabas sin significado, como «gadji beri bimba». El traje es casi una escultura cubista con un hombre dentro; el poema es un lenguaje vaciado de sentido. Dadá no producía objetos para colgar en la pared, sino actos, y lo que queda es sobre todo la documentación: fotografías, revistas, carteles. Esa idea, que la obra puede ser una acción y que lo que guardamos es su registro, llega intacta al arte de hoy (34/109).

El dadaísmo tuvo sedes en varias ciudades. En Berlín, Hannah Höch inventó con otros el fotomontaje político, y la Primera Feria Internacional Dadá abrió el 5 de junio de 1920. En Nueva York, en abril de 1917, Marcel Duchamp envió a la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes un urinario de porcelana firmado «R. Mutt 1917», titulado Fuente; la pieza quedó escondida detrás de un tabique y el original se perdió. La discusión sobre qué cuenta como arte desde entonces está en Arte contemporáneo, museos y mercado (34/109).

En París, dadá dio paso a otro movimiento. El 15 de octubre de 1924 el poeta André Breton publicó el Manifiesto del surrealismo (dos semanas antes, Yvan Goll había publicado otro con el mismo título, y Breton ganó la disputa por el nombre). Breton, que había trabajado con soldados traumatizados en un hospital neurológico durante la guerra y conocía los métodos de Freud, definió el surrealismo como «automatismo psíquico puro»: expresar el funcionamiento real del pensamiento sin el control de la razón y fuera de toda preocupación estética o moral. El objetivo era resolver la contradicción entre sueño y realidad en una «surrealidad». Los surrealistas jugaban: el cadáver exquisito consistía en escribir una frase entre varios, doblando el papel para que cada uno viera solo el final de lo anterior. La primera frase que salió dio nombre al juego: Le cadavre exquis boira le vin nouveau, «el cadáver exquisito beberá el vino nuevo».

En pintura, el surrealismo tomó dos caminos. Uno, el del automatismo, deja que la mano trace sin plan (Joan Miró, André Masson). El otro pinta con técnica minuciosa, casi académica, escenas imposibles, para que lo irreal parezca tan sólido como una foto. Salvador Dalí es el ejemplo más famoso de este segundo camino. Su Rostro del Gran Masturbador, de 1929, está en el Museo Reina Sofía: una enorme cabeza blanda de perfil, con los ojos cerrados y la nariz apoyada en el suelo, sobre la que se pega un saltamontes; de ella brotan figuras y escenas simultáneas. Dalí lo pintó a fines del verano de 1929, después de pasar unos días en Cadaqués con Gala, y el museo lo lee como un cuadro autobiográfico: la cabeza es una de las formas en que el pintor se representa a sí mismo. Míralo en la página del Museo Reina Sofía. Su cuadro más reproducido, La persistencia de la memoria (1931), con relojes blandos derretidos sobre una rama y una cornisa frente a un paisaje de costa, está en el Museo de Arte Moderno de Nueva York desde 1934.

La guerra de 1939 dispersó a los surrealistas, y varios llegaron a América. En México se instalaron, entre otras, la española Remedios Varo y la inglesa Leonora Carrington, cuyas obras de los años cuarenta y cincuenta pueden verse en Buenos Aires: Las distracciones de Dagoberto (1945), de Carrington, y Armonía (Autorretrato sugerente) (1956), de Varo, en el Malba.

El muralismo mexicano: la historia pintada en los muros públicos

Mientras en Europa las vanguardias rompían con el público, en México una generación de pintores quiso hablarle a todo el pueblo. Terminada la fase militar de la Revolución, el presidente Álvaro Obregón nombró en 1921 a José Vasconcelos secretario de Educación Pública, y Vasconcelos propuso un programa de pintura mural en edificios del gobierno: educar con imágenes en un país donde muchos no sabían leer. Las primeras paredes fueron las de la Escuela Nacional Preparatoria, en el antiguo Colegio de San Ildefonso de la Ciudad de México, desde 1922. La técnica preferida fue el fresco, pintura sobre el revoque húmedo del muro, la misma de Giotto y de Miguel Ángel: el mural no se puede vender ni llevar a una casa privada.

Tres nombres dominan el relato, aunque fueron muchos más (en San Ildefonso pintaron también Jean Charlot, Fernando Leal, Ramón Alva de la Canal y Fermín Revueltas). Diego Rivera (1886–1957) volvió de Europa y pintó en San Ildefonso La Creación (1922); desde septiembre de 1922 hasta 1928 cubrió los patios de la Secretaría de Educación Pública con más de un centenar de frescos de fiestas, trabajos y luchas, con figuras grandes y simples y colores claros. Entre 1929 y 1935 pintó la escalera del Palacio Nacional con la historia de México, desde el mundo antiguo hasta la revolución que esperaba. José Clemente Orozco (1883–1949), que había perdido la mano izquierda a los 21 años manipulando pólvora, pintó en San Ildefonso entre 1923 y 1926 escenas mucho más sombrías: en La trinchera (1926) tres combatientes con el rostro oculto se derrumban sobre una barricada, y la revolución aparece como sacrificio y no como fiesta. Su obra mayor está en el Hospicio Cabañas de Guadalajara (1936–1939), un edificio de Manuel Tolsá cuya cúpula y muros cubrió de frescos, entre ellos el Hombre de fuego; el conjunto es Patrimonio Mundial de la UNESCO desde 1997. David Alfaro Siqueiros (1896–1974) publicó en 1921, en Barcelona, en la revista Vida Americana, un llamamiento a los artistas de América para crear un arte público con las herramientas más modernas; en 1923 fue de los fundadores del sindicato de pintores y escultores que publicaba el periódico El Machete, y en Los Ángeles, en 1932, experimentó con pistolas de aire, aerógrafos y proyectores.

Puedes ver el acervo mural de San Ildefonso, con la lista de las obras de cada pintor, en la página del Colegio de San Ildefonso. Y para ver cómo Rivera llevaba los murales al cuadro de caballete, el Malba guarda Baile en Tehuantepec (1928), un óleo de 199 × 162 cm que repite con menos figuras la composición de La zandunga, uno de sus paneles de la Secretaría de Educación Pública (1923–1924): seis bailarines descalzos, dispuestos en zigzag en primer plano, con los trajes tradicionales del Istmo; según la ficha del museo, Rivera los pintó en naranjas y rosados intensos contra un marco verde frío.

El muralismo viajó a Estados Unidos en los años de la Gran Depresión. Ahí ocurrió el choque más conocido: en 1933 Rivera pintaba El hombre en la encrucijada en el vestíbulo del edificio RCA del Rockefeller Center de Nueva York, incluyó un retrato de Lenin y se negó a quitarlo; el 10 de mayo le ordenaron parar, el mural se cubrió y en febrero de 1934 lo arrancaron de la pared. Rivera lo repintó ese mismo año en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México con el título El hombre controlador del universo. Un muro pintado es arte, pero también es un edificio con dueño: esa tensión es parte de la historia del muralismo.

Las vanguardias de América Latina: comerse a Europa y poner el sur arriba

Durante mucho tiempo los manuales contaron las vanguardias latinoamericanas como ecos tardíos de París. Una lectura atenta muestra otra cosa: artistas que conocían Europa de primera mano, que discutían con ella y que usaron sus herramientas para preguntas propias. Y el viaje fue de ida y vuelta.

El uruguayo Rafael Barradas (Montevideo, 1890–1929) llegó a Europa en 1913 y vivió en Barcelona y en Madrid hasta 1928. Allí inventó el vibracionismo, una mezcla de futurismo y cubismo para pintar el ruido y el movimiento de la ciudad moderna. Fíjate en que nada está quieto: los planos se cortan en diagonal, las figuras de la mesa del fondo y el hombre del centro se funden con el suelo de baldosas, y el vaso de abajo a la derecha está dibujado a la vez de frente y desde arriba, como en el cubismo. Barradas participó en la vida de las tertulias madrileñas y conoció en España a su compatriota Joaquín Torres-García, que tomó elementos del vibracionismo. Un pintor de América haciendo vanguardia en Europa: el mapa no tiene una sola dirección. (Ficha en el Museo Reina Sofía.)

En México, el poeta Manuel Maples Arce lanzó el 31 de diciembre de 1921 el primer manifiesto del estridentismo, una vanguardia de la ciudad, la radio y las máquinas. En São Paulo, del 10 al 17 de febrero de 1922, la Semana de Arte Moderna reunió en el Teatro Municipal a pintores como Anita Malfatti y Di Cavalcanti, a escritores como Mário y Oswald de Andrade y al compositor Heitor Villa-Lobos. Tarsila do Amaral (1886–1973) estaba entonces estudiando en París; al volver ese año se unió al grupo, y en París estudió después con André Lhote, Albert Gleizes y sobre todo Fernand Léger.

Tarsila le regaló el cuadro a su marido, el escritor Oswald de Andrade, por su cumpleaños, y Oswald escribió a partir de él el Manifiesto antropófago, publicado en 1928 en el primer número de la Revista de Antropofagia. Su línea más citada está escrita en inglés en el original: «Tupi or not Tupi, that is the question». La idea de la antropofagia cultural es comerse la cultura europea, como los rituales indígenas del caníbal que incorpora la fuerza del otro, y digerirla para hacer algo propio. Es una teoría de la influencia: ni copiar ni rechazar, sino devorar.

En Buenos Aires, el grupo de la revista Martín Fierro reunía a Jorge Luis Borges y a Xul Solar (1887–1963), pintor de acuarelas pequeñas pobladas de figuras, banderas, escaleras y letras, e inventor de lenguas imaginarias (ver Jorge Luis Borges, el laberinto infinito, 20/05). En Por su cruz jura (1923, acuarela y gouache sobre papel, 25.7 × 32 cm, en el Malba), una figura arrodillada y desarticulada, con la cabeza y los miembros separados del cuerpo, sostiene una cruz con una mano y toca un sol con la otra.

Joaquín Torres-García (Montevideo, 1874–1949) pasó cuarenta y tres años fuera de su país: en Cataluña, Nueva York y París, donde fundó con Michel Seuphor el grupo y la revista Cercle et Carré (1929–1930). En abril de 1934 volvió a Montevideo, y en 1935 creó la Asociación de Arte Constructivo. Su universalismo constructivo une la retícula de la abstracción geométrica, trazada con la sección áurea, con signos simples de validez universal (un pez, un sol, un reloj, un hombre, una casa). En 1944 reunió sus conferencias en el libro Universalismo constructivo, con 253 dibujos. En 1943 dibujó a pluma un mapa de América del Sur invertido, con el sur arriba: América invertida. En su texto «La Escuela del Sur» explicó por qué: «en realidad, nuestro norte es el sur». Para ver sus signos ordenados en la retícula, el Malba tiene Composition symétrique universelle en blanc et noir (1931), con pares de pictogramas en espejo (ancla y jarrón, hombre y mujer, caracol y estrella) y una columna central de objetos únicos.

El cubano Wifredo Lam (1902–1982), de padre chino y madre de ascendencia africana y española, estudió en Madrid desde 1923, apoyó a la República en la Guerra Civil y en 1938 llegó a París, donde lo apoyó Picasso. En 1941 salió de Marsella hacia Martinica en un barco con André Breton y Claude Lévi-Strauss, y volvió a Cuba. Allí pintó en 1943 La jungla, hoy en el Museo de Arte Moderno de Nueva York: figuras de piernas largas, con rostros como máscaras y cuerpos que se confunden con cañas y hojas, en una espesura de verdes, azules y amarillos. Lam dijo que quería «pintar el drama» de su país. El Malba conserva La mañana verde (1943), en la que el museo ve una práctica de santería entre las cañas: un cuerpo alado con cascos de caballo, el de quien es «montado» por los orishás.

De la Bauhaus a Nueva York: forma, color y gesto

En 1919 el arquitecto Walter Gropius fundó en Weimar la Bauhaus, una escuela que unía las bellas artes con los oficios: tejer, tallar, trabajar el metal, diseñar muebles y edificios. Funcionó en Weimar (1919–1925), Dessau (1925–1932) y Berlín (1932–1933), y la cerró su propia dirección en 1933, bajo presión del régimen nazi, que la acusaba de ser un nido de comunistas. Kandinsky enseñó allí de 1922 a 1933, y también Paul Klee. De la Bauhaus viene buena parte del diseño que usas a diario: sillas de tubo, tipografías sin adornos, la idea de que la forma sigue a la función.

El nazismo persiguió el arte moderno con método. El 19 de julio de 1937 abrió en Múnich la exposición Arte degenerado, con más de 650 obras confiscadas de 32 museos alemanes, colgadas para ridiculizarlas; la vieron más de dos millones de personas en cuatro meses. En total se confiscaron 16,558 obras; las más valiosas se subastaron en Lucerna (Suiza) el 30 de junio de 1939, y en marzo de 1939 los bomberos de Berlín quemaron unas 4,000. Kandinsky, Klee, Kirchner, Mondrian y Chagall estaban entre los artistas expuestos al escarnio.

Muchos artistas emigraron. El pintor Josef Albers, alumno y luego profesor de la Bauhaus, llegó a Estados Unidos en noviembre de 1933 para enseñar en el Black Mountain College de Carolina del Norte, y después dirigió el departamento de diseño de Yale. Su libro Interaction of Color (1963) enseña con ejercicios una idea que cualquier pintor comprueba: el color casi nunca se ve como es, porque cada color cambia según los que lo rodean. El interactivo te lo demuestra.

Después de 1945 el centro del mercado y de la crítica se movió de París a Nueva York. El expresionismo abstracto reunió a pintores muy distintos. Jackson Pollock, en su período clásico de 1947 a 1950, ponía la tela sin bastidor en el suelo y dejaba caer y chorrear la pintura caminando a su alrededor. En 1952 el crítico Harold Rosenberg llamó a eso action painting («pintura de acción»): la tela como «un ruedo en el que actuar», donde importa el acto más que el objeto. Clement Greenberg defendió a Pollock y a los pintores de grandes campos de color, como Mark Rothko y Barnett Newman, como la culminación de la pintura moderna. Un debate aparte, todavía abierto, es el político: desde mediados de los años setenta se ha sostenido que la CIA promovió en los cincuenta el expresionismo abstracto, a través del Congreso por la Libertad Cultural, como símbolo del mundo libre frente al realismo soviético. La historiadora Frances Stonor Saunders documentó la financiación de ese Congreso entre 1950 y 1967, y un antiguo funcionario de la agencia, Tom Braden, habló del papel de esa división en la Guerra Fría; el crítico del New York Times Michael Kimmelman respondió que buena parte de esa revisión era falsa o estaba sacada de contexto. Lo que el expediente prueba y lo que no se sigue discutiendo.

Quién escribió esta historia y quién puede mostrarla

En 1936 Alfred H. Barr Jr., primer director del Museo de Arte Moderno de Nueva York desde agosto de 1929, dibujó para la cubierta del catálogo de la exposición Cubism and Abstract Art un diagrama que se hizo famoso: un árbol genealógico del arte moderno, con flechas que bajan desde las estampas japonesas, Cézanne, Van Gogh y el neoimpresionismo de los años 1890 hasta dos ramas finales en 1935, el arte abstracto geométrico y el no geométrico. El diagrama enseñó a generaciones a ver el arte moderno como una sucesión ordenada de movimientos, cada uno hijo del anterior y casi todos nacidos en París. No hay en él ningún movimiento de América Latina.

Hoy la disciplina hace tres preguntas a ese relato. La primera: ¿quién falta? Faltan las mujeres que estaban ahí (Hilma af Klint, María Blanchard, Sophie Taeuber, Hannah Höch, Tarsila do Amaral) y las vanguardias de otros continentes, que no eran ecos tardíos sino respuestas con fecha propia. La segunda: ¿qué se tomó y de quién? Las máscaras africanas de Les Demoiselles y el gusto por lo «primitivo» plantean preguntas sobre cómo llegaron esos objetos a los museos europeos y sobre la palabra misma (ver Arte de Asia, África y Oceanía, 34/105); en 1984 el mismo museo de Nueva York volvió al tema con la exposición «Primitivism» in 20th Century Art, que expuso Les Demoiselles junto a objetos africanos y oceánicos. La tercera: ¿quién puede mostrar las imágenes? Y esa pregunta es jurídica.

Las leyes de derechos de autor protegen una obra durante la vida del autor y un plazo después de su muerte, que cambia según el país. En la mayor parte de América Latina y en la Unión Europea el plazo es de 70 años; en España, de 80 años para los autores que murieron antes del 7 de diciembre de 1987 y de 70 para los demás; en Colombia, 80; en Guatemala, 75; en Venezuela, 60; en México, 100. Los plazos cuentan hasta el final del año de la muerte, así que la obra queda libre el 1 de enero siguiente. Estados Unidos usa otro sistema, basado en la fecha de publicación: hoy son de dominio público allí las obras publicadas antes de 1931. Por eso esta pieza puede mostrar a Gris, Kandinsky, Malévich, Mondrian y Barradas, y no a Picasso, Dalí o Rivera. El calculador te deja comprobarlo.

Una última idea de método: el dominio público no es una cuestión de gusto, sino de fechas. Un museo puede tener una obra y no poder dejarte publicar su foto; una obra de 1913 puede ser libre en un país y no en otro. Saberlo forma parte del trabajo de quien escribe sobre arte, organiza una exposición o edita un libro. Y la descripción precisa, como la de Guernica al principio de esta pieza, sigue siendo la herramienta que nunca caduca.

Lo que un graduado ve sin pensarlo

• Desde 1905, un cuadro moderno no finge ser una ventana: es una superficie con colores y formas, y lo dice.
• El cubismo muestra un objeto desde varios lados a la vez; el analítico lo despedaza en facetas apagadas, el sintético lo arma con pocas formas planas y trozos de papel real.
• La abstracción no tuvo un solo inventor: Kandinsky, Hilma af Klint, Malévich y Mondrian llegaron por caminos distintos, a menudo espirituales.
• Un monocromo también tiene capas: las grietas del Cuadrado negro y sus radiografías son historia.
• Dadá hizo actos más que objetos; de él queda sobre todo la documentación, como la foto de Hugo Ball con su traje de cartón.
• El surrealismo tuvo dos caminos: el automatismo de la mano libre y la técnica minuciosa al servicio del sueño.
• El muralismo mexicano pintó para un público masivo, al fresco y en edificios públicos, y un mural es también una pared con dueño.
• Las vanguardias latinoamericanas no son ecos: la antropofagia de Oswald y Tarsila es una teoría de la influencia, y el norte de Torres-García es el sur.
• La historia del arte moderno la escribió alguien, desde un lugar, y dejó fuera a mujeres y continentes enteros.
• Antes de reproducir una imagen, pregunta cuándo murió su autor y en qué país vas a publicarla.

Dónde aparece después

• Arte contemporáneo, museos y mercado (34/109): Duchamp, el arte como idea y como acción, y los museos que custodian estas obras y deciden qué se muestra.
• Grabado, ilustración y fotografía (34/108): la fotografía que liberó a la pintura de copiar, el fotomontaje de Berlín y la gráfica política que los muralistas también practicaron.
• Literatura moderna, poscolonial y contemporánea (34/87) y Teoría y crítica literaria (34/86): las mismas vanguardias en la poesía (el estridentismo, el ultraísmo, Huidobro, Vallejo) y las teorías con que se leen.
• Historia pública, memoria y patrimonio (34/97): quién decide qué murales se conservan, qué obras vuelven a su país y qué nombres entran al museo.
• En el trabajo: la ficha de catalogación, el texto de sala, la gestión de derechos de imagen en una editorial o un museo y el diseño gráfico, que aún usa la retícula y la tipografía de De Stijl y la Bauhaus.

Si quieres profundizar

• 🌐 Recursos gratis. La colección en línea del Museo Reina Sofía (fichas con textos de sus conservadores sobre Picasso, Gris, Blanchard, Barradas, Dalí y Miró) y la colección en línea del Malba (Tarsila, Xul Solar, Torres-García, Lam, Rivera, Pettoruti, Varo y Carrington, con comentarios largos). Ambas en español.
• 🌐 Gratis. La cronología de Joaquín Torres-García en la página del Museo Torres García de Montevideo, y el acervo mural del Colegio de San Ildefonso.
• 🌐 Curso de bajo costo, en inglés. Arte e ideas modernas (Modern Art & Ideas), del Museo de Arte Moderno de Nueva York: seis módulos para aprender a mirar obras modernas con temas como identidad y sociedad (Coursera: inscribirse es gratis; el acceso completo a materiales y tareas es de pago, con prueba gratuita).
• 📘 Libro (en español). Mario De Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX (Alianza Editorial). El clásico que lee las vanguardias como respuesta a su época; breve y claro.
• 📘 Libro (en español). Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois y Benjamin Buchloh, Arte desde 1900: modernidad, antimodernidad, posmodernidad (Akal, 2006). El manual universitario de referencia, organizado año por año.
• 📘 Libro (en español). Peter Bürger, Teoría de la vanguardia (Península; reeditado por Las Cuarenta, Buenos Aires, 2010). La tesis de que las vanguardias quisieron reunir el arte con la vida.
• 📘 Libro (en español). Dawn Ades, Arte en Iberoamérica, 1820–1980 (Turner / Quinto Centenario, 1989). El catálogo de la gran exposición que puso a los modernos latinoamericanos en el mismo plano que los europeos.
• Lecturas más fáciles en la colección: Jorge Luis Borges, el laberinto infinito (20/05), La Revolución mexicana (06/09) y Federico García Lorca: poesía, teatro y un crimen sin tumba (20/08), por la generación de Dalí y Buñuel.