Teatro y tragedia: palabras que esperan un cuerpo

Di en voz alta esta frase corta: "Yo nunca dije que ella robó ese dinero". Ahora repítela cargando la voz en una palabra distinta cada vez. Si subrayas yo, señalas a otra persona: alguien lo dijo, pero no tú. Si subrayas dije, admites que quizá lo insinuaste. Si subrayas robó, ella hizo algo con el dinero, pero no eso. Ocho palabras, siete acusaciones distintas, y la página las imprime todas igual.

En ese hueco vive el teatro. Un novelista puede decirte cómo se dijo una frase. Un dramaturgo no puede: alguien con un cuerpo y una voz tiene que decidirlo, delante de un público, sin posibilidad de volver atrás. Casi todo lo que un estudiante de Literatura aprende sobre el teatro sale de ese hecho: un texto dramático es una instrucción para un acontecimiento.

Esta pieza recorre las tragedias y comedias de varias civilizaciones y las ideas que un graduado conserva de ellas, con una parada larga en la que más le importa a quien lee en español: el Siglo de Oro, cuando Madrid inventó un teatro comercial para multitudes, en verso, con reglas propias. Trata el teatro como literatura, que es como lo estudia una carrera de Letras.

Un texto dramático es una instrucción para un acontecimiento

Una obra de teatro se diferencia de un poema o de una novela en cuatro cosas que un graduado deja de notar. Es pública: una multitud se ríe o se calla a la vez, y esa reacción compartida forma parte del sentido. Es en vivo: corre a la velocidad de la función, así que nadie puede releer una frase difícil. Es encarnada: la cara del actor puede contradecir las palabras. Y está abierta: el texto deja casi todas las decisiones a la puesta en escena, a quienes lo montan.

La tradición lo resume así: una obra tiene texto y representación, y las preguntas interesantes viven entre los dos. El director británico Peter Brook empezó El espacio vacío (1968) afirmando que el teatro solo necesita a una persona que cruza un espacio vacío mientras otra la mira. Todo lo demás, del decorado al texto, se añade a eso.

Atenas: tragedia, comedia y la brecha de lo que se sabe

El teatro occidental empieza en las Dionisias urbanas, la fiesta ateniense del dios Dioniso, donde según la tradición Tespis puso en escena la primera tragedia en el año 534 a. C. (de su nombre viene el inglés thespian, actor). Tres trágicos competían cada año; el público eran miles de ciudadanos, a la luz del día, en un teatro excavado en una ladera. Las obras se representaban una vez, en competencia. Casi todas se perdieron: de las 70 a 90 atribuidas a Esquilo quedan siete; de las más de 120 de Sófocles, siete; de Eurípides, diecinueve, aunque una de ellas, Reso, quizá no sea suya. La tragedia más antigua que conservamos es Los persas de Esquilo, del año 472 a. C.

Mira la escala. Las personas en el círculo de abajo, la orquesta, donde bailaba y cantaba el coro, son puntos. Epidauro es unas décadas posterior a los grandes trágicos atenienses, pero muestra la forma que heredó todo el teatro griego: una multitud sentada en una curva que mira hacia abajo, todos hacia el mismo punto. Desde la última fila un actor era una figura pequeña; por eso las máscaras, el coro y un verso pensado para viajar lejos. Su acústica tiene fama de ser la más perfecta de todos los teatros griegos antiguos.

Aristóteles, en su Poética, escrita hacia el 335 a. C., hizo el primer análisis sistemático de por qué funciona la tragedia. Su tesis que todo graduado conserva: lo primero es la trama, el carácter va después. Una tragedia se construye en torno a una peripecia (la situación se vuelve en su contrario) y una anagnórisis o reconocimiento (la ignorancia se vuelve conocimiento), y las mejores tramas hacen que ambas ocurran a la vez. Su ejemplo de siempre es Edipo rey de Sófocles, estrenada probablemente hacia el 429 a. C., aunque la fecha es incierta. Las famosas y resbaladizas palabras hamartía (error o falta) y catarsis (purificación o descarga) se siguen discutiendo, y un graduado aprende a decir que los especialistas no se ponen de acuerdo sobre qué quiso decir con ninguna de las dos.

El truco de la tragedia griega es que el público ya conocía la historia. Nadie iba al teatro preguntándose si Edipo había matado a su padre. El suspenso no está en qué pasará, sino en cuándo se enterará el personaje. Llama brecha de conocimiento a la distancia entre lo que sabe el público y lo que sabe el héroe; la ironía trágica es esa brecha oída en las frases seguras del personaje. Recorre la obra.

La comedia ateniense era otro animal. Aristófanes (hacia 446 a hacia 386 a. C.) escribió unas cuarenta obras, de las que once se conservan casi completas. En Lisístrata (411 a. C.) las mujeres de Grecia se niegan a acostarse con los hombres hasta que estos terminen la guerra. La comedia antigua nombraba a políticos vivos y se burlaba de ellos en su cara, y su coro avanzaba para hablarle directamente al público. Una generación posterior, encabezada por Menandro, llevó la comedia hacia las familias, las confusiones de identidad y los jóvenes enamorados; a través de los romanos Plauto y Terencio esa línea llegó a la comedia de costumbres y, con el tiempo, a la telenovela y la comedia de situación. Lo que hay que guardar: tragedia y comedia no son estados de ánimo opuestos, sino dos maneras de ordenar el mismo material humano, y cada cultura decide de qué se puede reír.

El drama sánscrito: el público saborea una emoción

La teoría teatral de la India es más antigua que la de Aristóteles, o al menos contemporánea. El Natyashastra, atribuido al sabio Bharata, es un enorme manual de las artes escénicas; los especialistas sitúan su primera forma completa entre el 200 a. C. y el 200 d. C., con estimaciones que van del 500 a. C. al 500 d. C. Su idea central es el rasa, literalmente "jugo" o "sabor". La función no le da al público una emoción para sufrirla, sino una esencia refinada de esa emoción para saborearla. El Natyashastra nombra ocho rasas, y teóricos posteriores, el más célebre el filósofo cachemir Abhinavagupta hacia el año 1000, defendieron un noveno: la paz (shanta).

Cada rasa crece de un estado de ánimo duradero (sthayi bhava) que el público ya lleva dentro. La idea importa porque da una respuesta distinta de la de Aristóteles a la pregunta "¿para qué sirve una obra?". No es purgar la compasión y el miedo; es un placer estético a distancia de tus propios asuntos. Cuando lloras en una obra sánscrita, decía la escuela de Abhinavagupta, no estás de luto por una persona real, y por eso tu tristeza se vuelve algo que puedes disfrutar.

El mayor dramaturgo sánscrito es Kalidasa, a quien se sitúa más o menos en los siglos IV o V (de su vida no se sabe nada fuera de lo que sugieren sus obras). Su Abhijnanashakuntalam, "Shakuntala y la señal del reconocimiento", reelabora una historia del Mahabharata: un rey conoce en el bosque a la hija de un ermitaño y se casa con ella; una maldición le hace olvidarla; solo la vista del anillo que le regaló le devuelve la memoria. Es una obra sobre un reconocimiento, como Edipo, pero su reconocimiento acaba en reencuentro. El drama sánscrito clásico suele terminar así; su registro va de lo cómico a lo heroico pero evita la muerte en escena. Los personajes hablan además lenguas distintas según su rango: reyes y sacerdotes en sánscrito, mujeres y criados en prácrito, de modo que el habla anuncia quién es cada uno. La traducción inglesa de William Jones, de 1789, fue la primera de una obra india a una lengua europea, y Goethe la admiró.

Nō y kabuki: cuando la forma es el mensaje

El teatro nō de Japón tomó forma en el siglo XIV, y su gran teórico fue Zeami (hacia 1363 a 1443), que de niño actuó ante el shogun Ashikaga Yoshimitsu y escribió tratados sobre el arte del actor. Una obra de nō es breve y lenta: un escenario desnudo, un puente para las entradas, un coro, tambores y flauta, y un actor principal con máscara. Muchas siguen un mismo patrón: un viajero, a menudo un monje, encuentra a un desconocido en un lugar con pasado; el desconocido resulta ser un fantasma, y baila la historia de una vieja pena. Las ideas de Zeami sobre la belleza y la contención (yūgen, una profundidad misteriosa; hana, la "flor" del actor) marcaron la estética japonesa durante siglos. El nō es lo contrario del espectáculo griego: casi no pasa nada, y por eso la menor inclinación de la máscara pesa muchísimo.

Mírala un momento. La cara es blanca y casi sin rasgos marcados; el pelo negro está pintado en líneas finísimas; la boca, roja, queda apenas entreabierta. La expresión es contenida a propósito, casi neutra. Un leve cambio de ángulo cambia cómo cae la luz sobre la frente, los ojos y la boca, y el público lee en la misma cara cosas distintas. El actor no cambia de cara: cambia de ángulo, y el público pone el resto. Es una teoría entera de la actuación tallada en veinte centímetros de madera.

El kabuki es su primo popular, ruidoso donde el nō es callado. La tradición atribuye su origen a Izumo no Okuni, una bailarina de santuario, en Kioto, en 1603. Empezó con mujeres en escena; el shogunato les prohibió actuar en 1629 y el kabuki se volvió un arte solo de hombres, con actores especializados (onnagata) en papeles femeninos. Tiene escenarios giratorios, una pasarela que cruza el público y poses congeladas que detienen la acción para arrancar un suspiro. Junto a él creció el teatro de marionetas que hoy se llama bunraku, y su mejor autor, Chikamatsu Monzaemon (1653 a 1725), escribió Los amantes suicidas de Sonezaki (1703), una de las primeras obras sobre gente común de la ciudad y no sobre guerreros y dioses. La lección de Japón: la forma es parte del sentido. La quietud lenta y el espectáculo rápido no son adorno, sino dos teorías distintas sobre lo que un público debe sentir.

Shakespeare y el Siglo de Oro: verso para una multitud

Londres y Madrid resolvieron el mismo problema casi al mismo tiempo: cómo escribir para un público que pagaba y lo quería todo a la vez. La compañía de Shakespeare construyó el Globe en 1599; él escribió unas treinta y siete obras, sobre todo en verso blanco, líneas sin rima de diez sílabas con un pulso débil-fuerte (el pentámetro yámbico), y en prosa para los bufones y la charla llana. "To be, or not to be, that is the question" es ese pulso con una sílaba de más al final.

Madrid tenía otra cosa: los corrales de comedias. Eran patios entre casas convertidos en teatros, con un tablado al fondo y galerías alrededor; en Madrid los administraban cofradías que con lo recaudado financiaban obras de caridad. El público se repartía por clases y por sexos. Los hombres veían la función de pie en el patio, a cielo abierto, y al fondo se juntaban los temidos mosqueteros. Las mujeres se sentaban aparte, en la cazuela, y los nobles y las autoridades en los aposentos, balcones y ventanas de las casas vecinas. Y en España actuaban mujeres: después de una prohibición en 1586, el Consejo de Castilla permitió en 1587 que las actrices subieran a escena, con condiciones (debían estar casadas y trabajar en la compañía de su marido). Compáralo con Japón, que en 1629 sacó a las mujeres del kabuki.

Fíjate en lo cerca que está todo. Del patio al tablado hay unos pocos metros, y las galerías de madera, pintadas de un rojo oscuro que en una pantalla de tinta electrónica verás como gris, rodean al público por tres lados. Las sillas son de hoy, de cuando se recuperó el corral para festivales; en el siglo XVII ese patio estaba lleno de hombres de pie. El tablado es sencillo, con un balcón arriba que puede ser muralla, torre o ventana; sin telón ni grandes decorados que cambien a la vista, es el verso el que tiene que decirle al público dónde está y qué hora es. Por eso el teatro del Siglo de Oro describe tanto.

El gran organizador de ese teatro fue Lope de Vega (1562 a 1635). En su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), un poema de 389 versos leído ante la Academia de Madrid, defendió un teatro que rompía las reglas que los eruditos atribuían a los antiguos, y lo dijo con humor:

Sus reglas eran otras: mezclar lo trágico y lo cómico, como en la vida; comprimir la acción en tres actos o jornadas, planteando el caso en el primero, enredándolo en el segundo y guardando el desenlace "de suerte que hasta el medio del tercero / apenas juzgue nadie en lo que para"; y elegir la estrofa según la situación. En 1609 ya contaba "cuatrocientas y ochenta y tres comedias"; más tarde calculó que había escrito unas mil quinientas. Los especialistas creen que se conservan unas cuatrocientas cincuenta. Prueba sus reglas de verso.

Ese verso no era un lujo: era la manera en que una multitud de pie seguía la función. El octosílabo, el verso más natural del castellano, domina la comedia, y los cambios de estrofa le indican al oído que la escena cambió de tono. Las décimas que Lope pedía para las quejas son exactamente lo que usa Calderón de la Barca en La vida es sueño (estrenada en 1635): Segismundo, un príncipe encerrado desde niño en una torre por su padre, el rey, que temía lo que anunciaban los astros, se lamenta en siete décimas. La primera empieza "Apurar, cielos, pretendo" y en pocos versos llega a una de las ideas de la obra: "pues el delito mayor / del hombre es haber nacido". Mide algunos versos de ese teatro antes de seguir.

La obra de Lope que más lejos ha viajado es Fuenteovejuna, escrita hacia 1612 a 1614 y publicada en 1619. Dramatiza una revuelta real de 1476 en un pueblo de Córdoba, en la que los vecinos mataron al comendador que abusaba de ellos. Cuando el juez enviado por los Reyes Católicos los tortura para que nombren al culpable, todos, hasta un niño, dan la misma respuesta:

Antes, el alcalde Esteban había pedido: "Concertaos todos a una / en lo que habéis de decir". De ahí viene el dicho "todos a una", aunque la forma popular, "—¿Quién es Fuenteovejuna? —Todos a una", no está así en la obra. Es una tragedia sin héroe individual: el protagonista es el pueblo entero, como en Los persas de Esquilo o en la Numancia de Cervantes. Es una idea de la tragedia y de la justicia muy distinta de la caída solitaria de Edipo. Y el teatro en verso cruzó el Atlántico: en la Ciudad de México, sor Juana Inés de la Cruz estrenó en 1683 Los empeños de una casa, una comedia de enredo con una mujer, doña Leonor, como eje de la historia.

Romper el marco: de Ibsen y Beckett a Lorca, Soyinka y Gambaro

En el siglo XIX el escenario se había vuelto una caja a la que le faltaba un lado. Casa de muñecas de Henrik Ibsen, publicada y estrenada en Copenhague en diciembre de 1879, tomó la caja al pie de la letra: una sala respetable, prosa corriente, un matrimonio observado como a través de la "cuarta pared" invisible. Su final, en el que Nora abandona a su marido y a sus hijos, escandalizó tanto que para el estreno alemán presionaron a Ibsen para que escribiera un final alternativo. El descubrimiento del realismo: lo ordinario puede ser trágico, y una discusión en una cocina puede cargar el peso que antes cargaba la muerte de un rey.

En español el marco se rompió por un camino propio. Ramón del Valle-Inclán inventó el esperpento en Luces de bohemia (publicada por entregas en 1920; versión definitiva, 1924), donde su protagonista, el poeta ciego Max Estrella, explica la estética con los espejos deformantes del callejón del Gato de Madrid: "Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada". Federico García Lorca hizo lo contrario y volvió a la tragedia con coro y poesía en su trilogía rural: Bodas de sangre (estrenada en 1933, inspirada en un crimen real de 1928 en Níjar, Almería), Yerma (1934) y La casa de Bernarda Alba, terminada en 1936, poco antes de que lo asesinaran, y estrenada recién en 1945 en Buenos Aires por Margarita Xirgu. En Bernarda Alba una madre impone ocho años de luto a sus cinco hijas en una casa cerrada; Lorca quería que la obra tuviera la intención de "un documental fotográfico".

Samuel Beckett rompió el marco por el otro lado. Esperando a Godot se escribió en francés en 1948 y 1949 y se estrenó en París en enero de 1953, dirigida por Roger Blin. Dos hombres esperan junto a un árbol a alguien que no llega; "tragicomedia" es el subtítulo del propio Beckett. En términos de Aristóteles casi no hay trama, y sin embargo el público no puede apartar la vista, porque la obra pone en escena la espera, y esperar es justamente lo que hace un público. La crítica agrupó luego obras así como teatro del absurdo. Beckett recibió el Nobel en 1969.

América Latina hizo del escenario un lugar donde decir lo que no se podía decir en otra parte. En México, El gesticulador de Rodolfo Usigli, escrita en 1938, cuenta la historia de un profesor de historia que suplanta a un héroe de la Revolución con su mismo nombre; se estrenó en mayo de 1947 y fue prohibida poco después. En Cuba, La noche de los asesinos de José Triana (Premio Casa de las Américas, 1965) encierra a tres hermanos adultos en un sótano donde ensayan, como un ritual, el asesinato de sus padres: teatro dentro del teatro, con ecos del absurdo. En la Argentina, Griselda Gambaro (nacida en 1928) escribió El campo (publicada en 1967 y estrenada en 1968), una alegoría de la opresión que remite a los campos de concentración nazis, y más tarde reescribió a Sófocles en Antígona furiosa. Durante la última dictadura, en 1981, la gente de teatro de Buenos Aires organizó Teatro Abierto, ciclos de obras breves que fueron a la vez arte y protesta; uno de sus teatros fue incendiado y el ciclo se mudó a otro. Y el brasileño Augusto Boal sistematizó desde los años sesenta el Teatro del Oprimido, en el que el espectador sube a escena para cambiar la acción: el marco no se rompe, se cruza.

Wole Soyinka, nacido en Abeokuta, Nigeria, en 1934, fue en 1986 el primer africano en recibir el Nobel de Literatura. Su Death and the King's Horseman (literalmente, "La muerte y el caballerizo del rey"), escrita durante su exilio en los años setenta, parte de un episodio real del Oyo colonial: según la costumbre yoruba, el caballerizo del rey debía morir después de este para acompañar su paso. Un funcionario británico interviene para impedirlo, y la vacilación del caballerizo deja que el orden del mundo falle. Soyinka insistió en su prefacio en que la obra no es un simple "choque de culturas": la tragedia está en la duda del propio caballerizo, y la obra bebe a la vez del ritual yoruba y de la forma trágica griega. Tampoco en América la tragedia llegó con los barcos: el Rabinal Achí, danza-drama maya de Rabinal, en Guatemala, es un drama dinástico que se remonta al siglo XV, sobrevivió en la clandestinidad desde 1625 hasta 1856, cuando se tradujo por primera vez a partir de la versión que dictó Bartolo Sis, y termina con la muerte del guerrero k'iche'. La UNESCO lo declaró Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial en 2005. Es la respuesta más clara a quien crea que la tragedia es solo griega.

Lo que un graduado ve sin pensarlo

• Un texto dramático es una instrucción para un acontecimiento; la misma frase admite muchas funciones, y un buen director elige.
• La tragedia griega funciona con una brecha de conocimiento: el público sabe lo que el héroe no sabe, y el suspenso es esperar a que el héroe lo alcance.
• La trama, no el carácter, es la columna de una tragedia, y las mejores hacen llegar juntas la anagnórisis y la peripecia.
• Al público sánscrito se le ofrecía una emoción destilada para saborear (rasa), no una emoción para purgar, y casi todas sus obras clásicas acaban en reencuentro.
• En el nō y el kabuki la forma (quietud, máscaras, poses, elencos solo masculinos) es parte del sentido, no envoltorio.
• El verso es el pulso del público: el verso blanco en Londres, el octosílabo y sus estrofas en Madrid, donde cada estrofa marca el tono de la escena.
• Una obra lleva a su público en el diseño: un protagonista colectivo (Lope), un espejo deformante (Valle-Inclán) o una pared invisible (Ibsen) son afirmaciones sobre quién está mirando.
• La tragedia no es propiedad griega: Kalidasa, Chikamatsu, Lorca, Soyinka y los autores del Rabinal Achí encontraron la suya.

Dónde aparece después

• La novela (34/85): los novelistas tomaron del escenario el diálogo, la escena y el monólogo; la discusión sobre cómo mostrar una mente empieza en el teatro.
• Literatura moderna, poscolonial y contemporánea (34/87): Beckett, Soyinka, Gambaro y Triana están dentro de esa historia, y el teatro moderno rompió los mismos marcos que la novela moderna.
• Teoría y crítica literaria (34/86): la Poética de Aristóteles es el texto crítico más antiguo de la tradición occidental, y la teoría del rasa es uno de sus grandes rivales.
• Literatura en español: mil años de una lengua (34/89): del corral de comedias a Lorca, el teatro es una de las columnas de esa historia.
• En el mundo: cada final en suspenso de una serie o una telenovela, cada alegato en un juicio oral y cada número de comedia en vivo heredan los hábitos de arriba; también el cine y cualquier presentación que tenga que sostener una sala.

Si quieres profundizar

• 🌐 Gratis, en español. SPA300: Introducción a los estudios literarios en español, de Marco Ramírez (Lehman College, CUNY, 2026): antología de acceso abierto, en PDF, con una parte dedicada al teatro.
• 🌐 Gratis, en español. Las obras completas en Wikisource: La vida es sueño, Fuenteovejuna, el Arte nuevo y Luces de bohemia. Léelas en voz alta: están escritas para eso.
• 🌐 Curso gratis (en inglés). MIT OpenCourseWare 21L.009 Shakespeare (primavera de 2004): varias obras leídas con distintos enfoques críticos, con programa y tareas.
• 📘 Libro de texto (en español). Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII (Cátedra, 1995). El manual de referencia para el Siglo de Oro: corrales, géneros, Lope, Tirso, Calderón.
• 📘 Libro de texto (en inglés). Oscar Brockett y Franklin Hildy, History of the Theatre (Pearson). La historia general clásica, con las tradiciones asiáticas junto a las europeas. Y para leer las obras: The Norton Anthology of Drama (W. W. Norton), con piezas de Grecia, la India, Japón y más.
• 📘 Más ligero. Peter Brook, El espacio vacío (Península; traducción de Ramón Gil Novales). Un libro breve y vivo sobre lo que hace distinto al teatro en vivo. Y la Poética de Aristóteles, en cualquier traducción al español.