La novela: una mente en la que puedes vivir

Abre Emma, de Jane Austen (1815), y la primera frase te dice que Emma Woodhouse, "bella, inteligente y rica, con una casa cómoda y un carácter alegre, parecía reunir algunas de las mejores bendiciones de la existencia". Léela dos veces. ¿Quién dice esto? Suena a narrador, pero la palabra parecía hace algo raro: matiza, en voz baja, como si el narrador no estuviera del todo de acuerdo. Al terminar el capítulo te das cuenta de que la frase es la manera en que la propia Emma describiría su vida, y de que el narrador le sonríe. Estabas dentro de su cabeza antes de ver la puerta.

Ese pequeño truco de prestidigitación, que a la ficción le costó siglos afinar, explica por qué quien estudia literatura trata la novela como una tecnología. Un poema condensa; una obra de teatro pone en escena. Una novela simplemente sigue, el tiempo suficiente para que conozcas a la gente, y ha inventado maneras de mostrar lo que ninguna cámara puede: un pensamiento, un autoengaño, una sociedad entera vista desde dentro.

Esta pieza sigue a la novela desde el Kioto del siglo XI hasta el Madrid de Galdós y el Río de Janeiro de Machado de Assis, con tres tareas: mostrar que empezó en muchos lugares, nombrar los trucos que añadió cada época y decir con honestidad dónde discuten los especialistas sobre por qué surgió. Por el camino aparece un dato que los manuales en inglés suelen dejar en una nota al pie: varios de esos trucos se ensayaron primero en castellano, en el Lazarillo y en el Quijote.

La novela es más antigua y más ancha que Inglaterra

El relato clásico de los manuales en inglés dice que la novela nació en la Inglaterra del siglo XVIII. Una mirada más amplia no está de acuerdo. La historia de Genji (Genji monogatari) la escribió en japonés, a comienzos del siglo XI, Murasaki Shikibu, dama de compañía en la corte imperial de Kioto. Tiene cincuenta y cuatro capítulos, sigue a un príncipe y después a sus sucesores a lo largo de décadas, y es famosa por su atención a lo que la gente siente y no dice. Se la llama a menudo la primera novela, o la primera novela psicológica, aunque eso depende de cómo se defina la palabra.

Este rollo pintado, hecho poco más de un siglo después del libro, enseña a mirar algo que la novela hace con palabras. Fíjate en que no hay techo: los pintores lo quitaban para que veamos el interior desde arriba, un recurso que se llama fukinuki yatai, "techo arrancado por el viento". Y fíjate en las caras: unas rayitas por ojos y un gancho por nariz (hikime kagibana), casi sin expresión, de modo que la emoción la cargan la postura, las telas y el espacio vacío. El rollo hace con el pincel lo que Murasaki hizo en prosa: abrir una casa para que entres y adivines lo que nadie dice. (En el original dominan los violetas apagados de las telas y el verde de las persianas de bambú; en una pantalla de tinta electrónica verás grises.)

China tiene su propia línea larga. Las "cuatro grandes novelas clásicas" son el Romance de los Tres Reinos y A la orilla del agua (ambas del siglo XIV o posteriores, con fechas discutidas), Viaje al Oeste (publicada en el siglo XVI y atribuida a Wu Cheng'en) y Sueño en el pabellón rojo, de Cao Xueqin (siglo XVIII). La novela de Cao circuló en copias manuscritas de ochenta capítulos, y la edición impresa de 120 capítulos de 1791–1792, de Cheng Weiyuan y Gao E, añadió cuarenta más. Los capítulos añadidos todavía se discuten.

Así que la definición honesta de novela es más amplia que "un libro realista inglés": una ficción larga en prosa sobre personas inventadas, escrita para lectores y no para recitadores. Mueve el año y mira dónde aparecen esos libros en la lista de abajo. La lista es una selección de hitos hecha para esta pieza, no un censo: muestra la forma del argumento, no el recuento completo.

El Lazarillo y la picaresca: una vida contada desde abajo

En 1554 aparecieron, en cuatro ciudades distintas (Burgos, Amberes, Alcalá de Henares y Medina del Campo), cuatro ediciones de un librito sin nombre de autor: La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades. Pudo haber una edición anterior que se perdió. El ejemplar de Medina del Campo apareció en 1992, emparedado en una casa de Barcarrota, en Badajoz. Se han propuesto muchos autores y ninguno está demostrado. La Inquisición lo prohibió por sus pasajes anticlericales y luego permitió una versión expurgada; el texto completo no se publicó en España hasta el siglo XIX.

Mira lo que falta en esta portada: el nombre del autor. Hay título, impresor, ciudad, año y un "privilegio imperial" (Amberes estaba entonces bajo la corona de Carlos V), pero nadie firma. Para un libro que se burla de un clérigo, de un buldero que vende indulgencias falsas y de un arcipreste, el anonimato era una protección y, a la vez, parte del juego: el libro se presenta como si lo escribiera el propio Lázaro.

Y esa es su invención. El Lazarillo es una carta: Lázaro, ya adulto y pregonero en Toledo, le escribe a un "vuestra merced" que le ha pedido que "se le escriba y relate el caso por muy extenso", y él decide empezar "no por el medio, sino por el principio". Toda la novela es una defensa en primera persona, contada por un hombre de abajo que sirvió a muchos amos y aprendió de cada uno a sobrevivir. Eso dio nombre a un género, la novela picaresca: un pícaro de origen humilde narra su propia vida desde el final, pasa de amo en amo, y en cada casa el lector ve la hipocresía de una capa social distinta. Siguieron el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán (1599 y 1604), que fijó la forma canónica, y el Buscón de Quevedo (impreso en 1626). La picaresca cruzó fronteras: Gil Blas en Francia (1715–1735), Moll Flanders de Defoe (1722) en Inglaterra y, en México, El Periquillo Sarniento (1816).

Recorre los amos de Lázaro. Cada uno le enseña algo, y casi siempre a costa de su estómago.

Fíjate en la última escena, la del "caso". Lázaro cuenta que se casó con la criada del arcipreste, que las "malas lenguas" dicen cosas, y que él no les hace caso porque vive bien. El lector ve lo que el narrador no admite. Es el narrador no fiable de Narrativa (34/57), usado de punta a punta en una novela de 1554, dos siglos antes de los ingleses a los que suelen atribuirse los primeros pasos de la forma.

Cervantes: un héroe que ha leído demasiados libros

El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes (primera parte en 1605, segunda en 1615), es el libro al que más a menudo se llama la primera novela moderna de Europa, y empieza como un chiste sobre la lectura. Un hidalgo de La Mancha lee tantos libros de caballerías que decide hacerse caballero andante y sale en un caballo viejo con una armadura oxidada. Lo cómico no es que esté loco. Es que la ficción y el mundo son visiblemente cosas distintas, y una novela puede sostener las dos a la vez. Donde los libros de caballerías dicen gigantes, la novela muestra molinos, y luego te deja decidir con qué ojos mirar. El propio don Quijote lo dice, discutiendo con Sancho sobre un objeto de latón: "eso que a ti te parece bacía de barbero, me parece a mí el yelmo de Mambrino, y a otro le parecerá otra cosa" (primera parte, capítulo 25).

La segunda parte va más lejos: sus personajes han leído la primera y tratan a don Quijote como a una celebridad. Un escritor rival, que firmó como Alonso Fernández de Avellaneda, había publicado en 1614 una continuación falsa, y Cervantes la mete en su novela: en el capítulo 59 don Quijote se entera del libro y cambia de ruta para desmentirlo, y en el 72 se encuentra con don Álvaro Tarfe, un personaje de Avellaneda, y le hace declarar ante un alcalde que el don Quijote verdadero no es el de aquel libro. Esa conciencia de sí es la razón por la que los novelistas vuelven a él una y otra vez: Cervantes muestra, en la primera gran novela, que una historia puede hablar de lo que las historias nos hacen. La pieza El Quijote: la primera novela moderna (20/02) cuenta la vida de Cervantes y la huella del libro en la lengua; aquí importa la técnica.

¿"La primera novela moderna"? La etiqueta es común, y conviene saber discutirla. A favor: personajes que cambian al tratarse (Sancho se contagia de idealismo, don Quijote de sentido común), un narrador que finge traducir un manuscrito árabe de Cide Hamete Benengeli y duda de él, el choque entre los libros y el mundo, y una segunda parte que se piensa a sí misma. En contra, o al menos con matices: Genji es seis siglos anterior; el Lazarillo ya contaba una vida corriente en primera persona cincuenta años antes; y el propio Cervantes, en el escrutinio de la biblioteca del hidalgo (primera parte, capítulo 6), hace que el cura salve del fuego el Tirant lo Blanch (Valencia, 1490, de Joanot Martorell, escrito en valenciano) porque "por su estilo, es éste el mejor libro del mundo: aquí comen los caballeros, y duermen, y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte". Es decir: Cervantes elogió a un predecesor precisamente por su realismo. Lo que un graduado conserva no es un veredicto sino la pregunta: ¿moderna en qué sentido?

Defoe y Richardson: una vida en papel

En Inglaterra, la primera mitad del siglo XVIII trajo dos costumbres nuevas. Robinson Crusoe, de Daniel Defoe (25 de abril de 1719), se presentó como las memorias de un hombre real, llenas de detalles verosímiles: lo que rescató del naufragio, cómo contaba los días, qué comía. Ian Watt, en The Rise of the Novel (1957), llamó a este estilo realismo formal: personas particulares, lugares particulares, fechas particulares, como en un documento legal.

Pamela, de Samuel Richardson (1740), dio otro paso. Está contada en cartas, lo que significa que la heroína escribe a sus padres minutos después de que pasan las cosas, y el lector las vive casi a la velocidad de ella. Clarisa (1747–1748), del mismo Richardson, estiró el método hasta hacer una de las novelas más largas en inglés. Henry Fielding, entre otros, se burló enseguida de Pamela con una parodia llamada Shamela (1741): la novela era una moda que se discutía antes de ser un canon. Lo que estos dos enseñaron a los que vinieron después: una persona creíble está hecha de detalles particulares, y una historia puede contarse desde dentro de una sola conciencia que escribe en el momento.

Austen: el narrador que se mete en una mente

El problema siguiente fue cómo decir lo que piensa un personaje sin parar la historia para anunciar "pensó ella". Había tres herramientas. La primera persona ("fui a la puerta") da intimidad pero limita al narrador a lo que sabe una sola persona. La tercera persona desde fuera ("fue a la puerta") es flexible pero solo ve acciones. El estilo indirecto libre mezcla ambas: la gramática del narrador, la voz del personaje. Estudiosos como Roy Pascal atribuyen a Goethe y a Jane Austen haber sido los primeros en usarlo de manera constante, y Madame Bovary (1857), de Gustave Flaubert, es un caso famoso posterior.

En la frase de Emma de arriba, el narrador no cita a nadie, y sin embargo la descripción es la opinión que Emma tiene de sí misma, enmarcada con una sonrisa leve. Oyes dos voces a la vez, y la distancia entre ellas es ironía. En español, el gran maestro decimonónico de esta técnica fue Leopoldo Alas, "Clarín", en La Regenta (dos tomos, 1884 y 1885), la novela de Ana Ozores en Vetusta, una ciudad de provincias tras cuyo nombre está Oviedo. El crítico Gonzalo Sobejano describió el estilo indirecto libre como el recurso central de su composición, aprendido de Flaubert y de Zola. Los paralelos con Madame Bovary fueron tantos que algunos contemporáneos llegaron a acusar a Clarín de plagio. La novela abre con una frase que ya suena a juicio y a ironía: "La heroica ciudad dormía la siesta."

Aquí tienes un mismo momento contado de cuatro maneras, en frases escritas para esta pieza, con lo que cada técnica puede y no puede mostrar.

Realismo: el mundo y lo que cuesta

Hacia la década de 1830, una generación de novelistas quiso mostrar una sociedad entera. La comedia humana de Honoré de Balzac convirtió decenas de novelas enlazadas en un mapa de Francia, con personajes que reaparecen de libro en libro y con dinero en cada página. Guerra y paz de León Tolstói (publicada entre 1865 y 1869) recorrió una década de guerra y varias familias, y Ana Karenina (1878) empieza diciendo, en una versión libre, que las familias felices se parecen entre sí y que cada familia infeliz lo es a su manera. En Brasil, Machado de Assis, nieto de esclavos liberados y presidente fundador de la Academia Brasileña de Letras, escribió las Memorias póstumas de Blas Cubas (1881) como la autobiografía de un muerto, llena de digresiones, burlas al lector y frialdad sobre su propia clase. Su Dom Casmurro (1899) lo narra un marido convencido de la infidelidad de su esposa; los lectores todavía discuten si creerle.

En España, el realista mayor es Benito Pérez Galdós (1843–1920). Fortunata y Jacinta, publicada en cuatro volúmenes entre enero y junio de 1887, cruza a dos mujeres de clases distintas con un mismo hombre, Juan Santa Cruz, y es el retrato por excelencia del Madrid galdosiano. Sus Episodios nacionales, 46 novelas en cinco series empezadas en 1873, cuentan el siglo XIX español desde Trafalgar hasta la Restauración. Y Galdós sabía de dinero por experiencia: Ramón Pérez de Ayala recordó que era cliente de los usureros de Madrid, material para el prestamista Torquemada, protagonista de varias de sus novelas. Lo propusieron para el Nobel en 1912.

Las novelas realistas llevan además una contabilidad, y la del castellano es antigua. El Quijote empieza con un presupuesto doméstico: el guiso de cada día, el salpicón, los "duelos y quebrantos los sábados", las lentejas de los viernes y algún palomino los domingos "consumían las tres partes de su hacienda"; el resto se iba en ropa. Lázaro, de aguador, entregaba a su amo "treinta maravedís ganados" cada día, y tras cuatro años de ahorro se compró un jubón viejo, un sayo raído, una capa y "una espada de las viejas primeras de Cuéllar": "Éste fue el primer escalón que yo subí".

En Austen nada importa más que la renta, y las novelas dicen cuánta. En Orgullo y prejuicio basta el rumor de que Darcy tiene "diez mil al año" para que el pueblo lo admire, y la señora Bennet le atribuye a Bingley "cuatro o cinco mil". En Sentido y sensibilidad, la viuda Dashwood y sus tres hijas viven de los intereses de diez mil libras, quinientas al año, que la esposa del heredero, Fanny, considera más que suficiente. Una regla razonable en estos libros es un interés de alrededor del cinco por ciento, así que una renta anual es más o menos veinte veces el capital que la produce. Mueve la renta y compara.

El sentido de la contabilidad es la tesis del realista: a la gente la forma lo que puede pagar, y una buena novela cuenta. Lo hacen las pensiones de Balzac, las fincas de Tolstói, los salones de Machado en Río, las casas de préstamo de Galdós y los cuatro años de cántaros de agua de Lázaro.

La novela en América: de Lizardi al Boom

La primera novela hispanoamericana, según se la suele considerar, es picaresca y nació en plena guerra. El Periquillo Sarniento, del mexicano José Joaquín Fernández de Lizardi, empezó a publicarse en 1816, durante la guerra de Independencia. Su protagonista, Pedro Sarmiento, es un pillo que cuenta su vida en un lenguaje lleno de calle, como Lázaro; y la censura colonial no dejó pasar el cuarto volumen porque criticaba la esclavitud. La obra completa se publicó después de la muerte del autor. Que la novela del nuevo continente empezara imitando la forma del Lazarillo dice algo de cómo viajan los géneros: llegan como modelo y se cargan de los problemas del lugar.

Después vino el realismo, con acento propio. Martín Rivas (1862), del chileno Alberto Blest Gana, se considera la primera novela realista de Chile: un joven talentoso de Copiapó, de familia venida a menos, llega a vivir como contador en la casa de los Encina, una familia rica de Santiago, en 1850, y el amor se cruza con la clase y la política. Aves sin nido (1889), de la peruana Clorinda Matto de Turner, se reconoce como precursora del indigenismo: denuncia los abusos que sufren los indígenas de un pueblo andino a manos del gobernador y del cura. Fue polémica en su tiempo. Y en portugués, Machado de Assis, ya mencionado, escribió algunas de las novelas más modernas del siglo XIX en cualquier lengua.

El siglo XX convirtió a la novela latinoamericana en una de las más leídas del mundo. Pedro Páramo (1955), de Juan Rulfo, rompió la voz y el tiempo, y en la década de 1960 llegó el Boom, con Cien años de soledad (1967) como su libro más famoso. Esa historia la cuentan El Boom latinoamericano y el realismo mágico (20/06) y Gabriel García Márquez: más allá de Macondo (20/10); la de las voces que vinieron después, Literatura moderna, poscolonial y contemporánea (34/87).

Por qué surgió la novela, y quién no está de acuerdo

La respuesta de Ian Watt en 1957 ató la novela a la Inglaterra del siglo XVIII: una clase media en crecimiento con tiempo para leer, un comercio de imprenta listo para venderle, el individualismo en la filosofía y en la religión, y el realismo del detalle particular. La imprenta y, más tarde, la publicación por entregas sí importaron: Los papeles póstumos del Club Pickwick, de Dickens, salieron en entregas mensuales en 1836 y 1837, y los lectores vivieron meses con una historia. Las mujeres fueron lectoras y escritoras a una escala nueva.

Pero la respuesta tiene críticos. Genji, las novelas chinas y los romances griegos antiguos muestran que la ficción larga en prosa aparecía donde había cortes, ciudades y escritura, sin una clase media como la de Watt. Margaret Anne Doody, en The True Story of the Novel (1996), sostuvo que la forma es antigua y que la historia de su "surgimiento" es un capítulo local. Un lector hispanohablante puede añadir su propia objeción: el Lazarillo (1554), el Guzmán (1599) y el Quijote (1605) ya tenían narradores de vida corriente, detalle concreto y dinero contado más de un siglo antes de Defoe, y la picaresca se imitó en Francia y en Inglaterra (Lesage tradujo el Guzmán al francés; Moll Flanders es picaresca inglesa). Los defensores de Watt responden que él describía un tipo particular, la novela realista de la vida privada. Las dos cosas pueden ser ciertas. Lo que un graduado se lleva es el método: preguntar qué tecnología, qué lectores y qué dinero necesita una forma, y desconfiar de cualquier historia que empiece en un solo país.

Lo que un graduado ve sin pensarlo

• La novela se inventó en más de un lugar; "la primera" depende de la definición, y el Japón y la China antiguos merecen un asiento en la mesa.
• El Lazarillo enseñó que una vida corriente, contada por quien la vivió desde abajo, basta para sostener un libro, y que el narrador puede defenderse a sí mismo mientras el lector ve otra cosa.
• La comedia del Quijote es la distancia entre cómo dice un libro que es el mundo y cómo es; la primera gran novela trata de leer.
• El detalle particular hace creíble a una persona, y una historia contada en cartas o en diario vive a la velocidad de su heroína.
• El estilo indirecto libre deja que el narrador tome prestada la voz de un personaje, y eso crea ironía: dos mentes en una frase. Austen, Flaubert y Clarín la llevaron lejos.
• La primera persona, la tercera desde fuera y el estilo indirecto libre permiten cosas distintas; un buen lector pregunta qué no puede saber el narrador.
• Las novelas realistas cuentan dinero porque la clase y la renta moldean lo que la gente puede elegir: del presupuesto del hidalgo a los diez mil de Darcy.
• Los géneros viajan: la picaresca española pasó a Francia, a Inglaterra y a México, y en cada lugar se cargó de sus propios problemas.
• Cada relato del "surgimiento" de la novela explica algunos hechos, y todos tienen críticos.

Dónde aparece después

• Literatura moderna, poscolonial y contemporánea (34/87): los modernistas en lengua inglesa rompieron el narrador ordenado del realismo, los escritores poscoloniales le respondieron a Defoe y a Conrad, y el Boom reinventó la novela desde América Latina.
• Teoría y crítica literaria (34/86): la narratología, Bajtín y las muchas voces de un libro, y el debate sobre leer la novela como historia de clases empiezan aquí.
• Traducción y literatura mundial (34/88): la mayoría de las novelas se leen traducidas, y Genji o el Quijote tienen muchas traducciones, cada una con su voz.
• Literatura en español: mil años de una lengua (34/89): la picaresca, Cervantes, Galdós, Clarín y el Boom dentro de la historia larga del idioma.
• En el mundo: cada serie de televisión, cada pódcast por episodios y cada comunidad de ficción en línea usa entregas, narradores no fiables y una voz interior; también un buen caso de estudio en una escuela de negocios.

Si quieres profundizar

• 🌐 Gratis, en español. Los textos completos del Lazarillo de Tormes, del Quijote y de La Regenta en Project Gutenberg, en el dominio público.
• 🌐 Curso gratis (en inglés). MIT OpenCourseWare 21L.003 Reading Fiction (otoño de 2006): una entrada guiada a cómo funciona la ficción.
• 📘 Más amable, en español. James Wood, Los mecanismos de la ficción (Gredos, 2009; traducción de Ana Herrera Ferrer; original How Fiction Works, 2008): capítulos cortos y claros sobre la narración, el estilo indirecto libre y el detalle.
• 📘 De un novelista, en español. Orhan Pamuk, El novelista ingenuo y el sentimental (Random House Mondadori, 2011; traducción de Roberto Falcó Miramontes): las conferencias de Harvard de un premio Nobel sobre cómo vive el lector una novela.
• 📘 Clásico de la crítica (en inglés). Ian Watt, The Rise of the Novel (1957). La tesis con la que discuten casi todos los programas; léela con sus críticos, como Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel (1996).
• 📘 Para leer en español. Lazarillo de Tormes (la edición de Francisco Rico en Cátedra es una de las anotadas), Don Quijote, La Regenta, Fortunata y Jacinta, El Periquillo Sarniento, Martín Rivas, Aves sin nido y, en traducción, Memorias póstumas de Blas Cubas.