Teoría y crítica literaria: las preguntas detrás de cada lectura

Dos amigos salen de la misma película. Uno dice: "Era una historia de amor". El otro: "Era sobre el dinero". Los dos pueden señalar escenas. Los dos sienten que el otro se perdió algo evidente. Ninguno dijo una tontería, y ninguno se dio cuenta de que acababa de hacer teoría literaria: cada uno eligió una pregunta para hacerle a la historia, y la pregunta decidió qué contaba como respuesta.

Eso es todo lo que es esta materia, y por eso quienes la estudiaron conservan un hábito para siempre. Cuando leen un poema, una noticia o un discurso, una segunda voz en el fondo de la cabeza pregunta: ¿qué hace este texto, para quién es, qué deja fuera y qué le pongo yo? Las escuelas de crítica son las grandes respuestas, peleadas entre sí, a esas preguntas. Esta pieza presenta cada escuela en sus propios mejores términos, suma lo que se pensó en español (de Buenos Aires a Lima, de Madrid a La Habana) y luego muestra en qué discuten.

Para qué sirve la teoría: toda lectura ya tiene una

La postura del lector sencillo dice: el significado está en el texto, así que basta con leerlo. La teoría empieza cuando notas que dos lectores cuidadosos pueden no estar de acuerdo, y que el desacuerdo casi nunca es sobre las palabras sino sobre qué pregunta vale la pena hacer. Una teoría de la crítica es una pregunta fija. "¿Qué hace esta forma?" es una. "¿Quién gana con este mundo?" es otra. "¿Qué es lo que el autor no dice?" es una tercera.

La disciplina útil consiste en nombrar la pregunta que estás haciendo. Eso te hace más justo con el poema, porque puedes decir qué no alcanza a ver tu pregunta. Abajo, un poema muy breve, la Rima XXI de Gustavo Adolfo Bécquer (Sevilla, 1836–Madrid, 1870; publicada en sus Obras póstumas, 1871; dominio público), se encuentra con nueve preguntas. Pulsa cada botón y lee qué miraría esa escuela. Son las preguntas por las que cada escuela es conocida, no veredictos.

Cuatro versos, y cada lente encuentra otra cosa: la formalista, que la pregunta ocupa versos largos y la respuesta cabe en uno corto; la feminista, que la mujer pregunta y el poeta le contesta convirtiéndola en la respuesta; la psicoanalítica, que el hombre se mira en el ojo de ella; la deconstructiva, que un poema que dice que la poesía no son palabras lo dice con palabras. El hábito del graduado no es elegir de antemano la mejor lente. Es preguntar, ante cualquier texto, qué pregunta haría que este cobrara vida.

Primero la forma: formalismo, Nueva Crítica y estructuralismo

El movimiento moderno más antiguo consiste en dejar de hablar de la vida del autor y de los sentimientos del lector y mirar el objeto hecho. Los formalistas rusos de las décadas de 1910 y 1920 (el ensayo de Víktor Shklovski "El arte como artificio", 1917) se preguntaron qué hace literario a un lenguaje, y respondieron: que vuelve extraño lo familiar y frena la percepción. En Gran Bretaña y Estados Unidos, los "nuevos críticos" tomaron la misma postura. I. A. Richards dio a sus estudiantes de Cambridge poemas sin firma para que los juzgaran y comprobó que los leían muy mal (Practical Criticism, 1929). William Empson, en Siete tipos de ambigüedad (1930), mostró cuánto puede contener un verso. W. K. Wimsatt y Monroe Beardsley, en "La falacia intencional" (1946), sostuvieron que lo que el autor quiso hacer no está a la vista ni es la vara para juzgar: lo es el poema.

En español esta mirada tuvo nombre propio: la estilística. Dámaso Alonso, el poeta y filólogo de la Generación del 27 que en 1927 editó las Soledades de Góngora cuando la generación lo rescataba del desprecio, escribió Poesía española: ensayo de métodos y límites estilísticos (1950), que busca en el sonido y la sintaxis de cada verso la razón de su efecto. Amado Alonso, formado como él con Ramón Menéndez Pidal y director del Instituto de Filología de Buenos Aires durante casi veinte años, estudió así a un poeta vivo (Poesía y estilo de Pablo Neruda, 1940).

La regla práctica que sobrevive es esta: todo lo que afirmes de un poema debe poder rastrearse hasta sus palabras y su diseño. Busca patrones de sonido, palabras repetidas, rima, cambios de dirección en el argumento. Pruébalo. El buscador de abajo marca las repeticiones de la Rima XXI y deja encender cualquier sonido; también cuenta las sílabas métricas de cada verso (el oficio que enseña Lectura atenta y poesía, 34/82).

El diseño está a la vista en cuanto lo buscas. Las dos preguntas ocupan versos largos, de once sílabas; la respuesta cabe en uno de siete, como si la definición fuera más corta que la duda. Los versos pares riman en ú (azul / tú): la rima une el color de los ojos con la persona. Y la frase "mi pupila tu pupila" pone dos ojos frente a frente en la misma forma, como un espejo. Un formalista está contento. La advertencia también es justa: cuenta suficientes letras y encontrarás "patrones" en cualquier cosa, así que la pregunta es siempre si un patrón trabaja en el poema o solo está ahí.

El estructuralismo llevó la idea formal de los poemas a todo lo demás. Parte del Curso de lingüística general de Ferdinand de Saussure (1916, armado a partir de los apuntes de sus estudiantes), que llegó al español en 1945 en la traducción y con el prólogo de Amado Alonso. Sostiene que una palabra significa lo que significa solo por diferencia con otras palabras del sistema: "gato" no es "pato". Claude Lévi-Strauss aplicó esto a los mitos, como haces de oposiciones (lo crudo y lo cocido, naturaleza y cultura) que el relato va resolviendo. Vladímir Propp, en Morfología del cuento (1928), encontró la misma secuencia de funciones en cien cuentos maravillosos rusos. Roland Barthes y Gérard Genette construyeron sobre esa base herramientas para el relato. La idea que perdura: busca el sistema al que pertenece una obra, porque una pieza sola significa poco. La Rima XXI, por ejemplo, es una jugada dentro de un libro de rimas numeradas que hablan una y otra vez a un "tú".

Leer con sospecha: crítica marxista, psicoanalítica y feminista

Paul Ricœur llamó "maestros de la sospecha" a Marx, Freud y Nietzsche, que enseñaron a preguntar qué esconde una superficie. De ellos descienden tres escuelas literarias.

La crítica marxista sostiene que las historias nacen de cómo una sociedad produce y reparte su riqueza, y que pueden ocultarlo o exponerlo. Georg Lukács elogió las novelas que muestran a toda una sociedad en movimiento; Raymond Williams habló de la "estructura de sentimiento" de una época; Fredric Jameson abre The Political Unconscious (1981) con la consigna "¡Historiza siempre!". En la Argentina, Beatriz Sarlo (1942–2024), que dirigió la revista Punto de Vista de 1978 a 2008, estudió en El imperio de los sentimientos (1985) las novelitas semanales que leía un público masivo en Buenos Aires entre 1917 y 1927: literatura que la crítica despreciaba, leída como documento de quién leía qué, y para soñar qué. El mejor argumento de la escuela es que ningún texto flota libre del dinero, la clase y el trabajo, y que lo que un libro encuentra natural es justo lo que vale la pena examinar.

La crítica psicoanalítica empieza con Sigmund Freud, que leyó Edipo rey y Hamlet en La interpretación de los sueños (publicada en noviembre de 1899, fechada en 1900). Pregunta qué no puede decir un texto de frente: qué se desplaza, se reprime o se repite. Jacques Lacan la releyó a través del lenguaje; Harold Bloom, en La angustia de las influencias (1973), leyó a los poetas como luchando con sus predecesores. Sus críticos, desde Karl Popper, dicen que las tesis de Freud no se pueden poner a prueba; sus defensores responden que una lectura no es un experimento, y que encuentra patrones que nada más encuentra.

La crítica feminista pregunta quién escribe, sobre quién se escribe y cómo. Virginia Woolf, en Un cuarto propio (1929), ató la escritura de las mujeres al dinero y al espacio. Simone de Beauvoir (El segundo sexo, 1949) y Kate Millett (Política sexual, 1970) volvieron la pregunta hacia los autores varones; Elaine Showalter (1979) la orientó a recuperar la tradición de las escritoras; Sandra Gilbert y Susan Gubar, en La loca del desván (1979), leyeron a Bertha, la esposa encerrada de Jane Eyre, como la rabia enterrada del libro. Críticas negras como Barbara Smith (1977) señalaron que "las mujeres" se había supuesto, sin decirlo, blancas. En español, la argentina Josefina Ludmer (1939–2016) escribió uno de los ensayos más citados de la escuela, "Las tretas del débil" (recogido en el volumen colectivo La sartén por el mango, Puerto Rico, 1985): una lectura de la Respuesta a sor Filotea (1691) de Sor Juana Inés de la Cruz que muestra cómo quien no tiene autoridad para hablar dice saber poco, y desde ese lugar cambia el sentido de lo que se le permite saber.

Las tres escuelas se pueden probar en un mismo texto. Esta vez el texto es de Sor Juana (1648–1695), y no es inocente: sus redondillas "Hombres necios que acusáis" ya hacen, en el siglo XVII, una parte del trabajo de la crítica feminista. Elige una frase y mira qué hace cada lente con ella.

Antes de leer los versos, lee la portada como un texto, que es lo que haría un crítico de cualquiera de las tres escuelas. Quien habla en ella no es Sor Juana. La presenta como "la única poetisa, musa dézima", la dedica a una aristócrata, la condesa de Paredes, y deja que un caballero de la Orden de Santiago, don Juan Camacho Gayna, la "saca a luz" en Madrid. Fíjate en que el nombre más grande de la página es el de ella, y todos los demás nombres son de quienes la autorizan a aparecer. La pregunta feminista ("¿quién tiene la palabra?") y la marxista ("¿quién paga, quién protege, quién imprime?") ya están en una sola hoja.

Fíjate en el giro del último botón: el poema ya sospecha de los hombres a quienes habla, así que el crítico llega a veces tarde a una idea que el texto ya dijo en voz alta. Es el riesgo permanente de la sospecha: anunciar como descubrimiento lo que la obra ya dice. El trabajo que queda es otro: preguntar qué no dice incluso un texto tan lúcido (habla de "la mujer" como una sola, desde un convento de la capital de la Nueva España, en un mundo donde había mujeres indígenas, negras y esclavizadas cuyas voces el poema no recoge).

Quién habla: la crítica poscolonial y lo que se pensó desde América Latina

La crítica poscolonial pregunta cómo el imperio moldeó la literatura, qué voces registra esa literatura y cuáles borra. Los condenados de la tierra (1961) de Frantz Fanon es una raíz. Orientalismo (1978) de Edward Said sostuvo que la escritura y la erudición occidentales sobre "Oriente" construyeron la imagen de un Este inmóvil y extraño que convenía al poder de Europa. "¿Puede hablar el subalterno?" (1988) de Gayatri Chakravorty Spivak preguntó si los más pobres y excluidos pueden ser oídos a través de las voces que dicen hablar por ellos, y advirtió que los relatos bienintencionados a menudo silencian a quienes describen. Homi Bhabha, en El lugar de la cultura (1994), miró la mezcla y la incomodidad en la frontera entre gobernantes y gobernados.

La pelea por El corazón de las tinieblas (1899) de Joseph Conrad es el caso clásico. Chinua Achebe, en una conferencia de 1975 en Amherst, sostuvo que el libro convierte a África en telón de fondo de la crisis de un europeo, y a los africanos en una masa sin lenguaje, y que llamarlo una gran obra no cancela eso. Los defensores responden que el narrador de Conrad se burla del imperio: el libro mismo dice que la conquista de la tierra, "que sobre todo significa quitársela a quienes tienen otro color de piel o la nariz un poco más chata que nosotros, no es algo bonito cuando uno lo mira demasiado" (Conrad, 1899; traducción nuestra del original en dominio público). Achebe concedió la ironía y sostuvo que el libro igual hace de la gente que describe un mero contraste. Los dos lados leen las mismas páginas. La disputa es qué pregunta cuenta como la principal.

También hay peleas dentro de la escuela. Bernard Lewis sostuvo en 1982 que Said se equivocó con la historia de los estudios orientalistas; Aijaz Ahmad, en In Theory (1992), sostuvo desde la izquierda que la teoría "poscolonial" aplanaba países muy distintos y se había instalado en universidades occidentales. Ngũgĩ wa Thiong'o, en Descolonizar la mente (1986), dio otro paso: decidió escribir en gikuyu y no en inglés, porque una lengua es también una manera de sostener el mundo.

América Latina hizo estas preguntas antes de que la palabra "poscolonial" se pusiera de moda, y con sus propias herramientas. El cubano Roberto Fernández Retamar, en el ensayo "Calibán" (1971), tomó al esclavo de La tempestad de Shakespeare, al que el amo le enseñó su lengua y que la usa para maldecirlo, como figura del intelectual latinoamericano. El uruguayo Ángel Rama (1926–1983) sostuvo en La ciudad letrada (publicado en 1984, después de su muerte en un accidente aéreo cerca de Madrid) que desde la Colonia la escritura fue en estas tierras un instrumento del poder: un grupo de letrados, servidores del Estado y de la Iglesia, ordenaba el mundo con papeles mientras la mayoría vivía en la oralidad. En Transculturación narrativa en América Latina (1982) tomó una palabra que el antropólogo cubano Fernando Ortiz había propuesto en 1940 (Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar) para nombrar lo que pasa cuando dos culturas se transforman la una a la otra, y la aplicó a escritores como José María Arguedas y Juan Rulfo.

El peruano Antonio Cornejo Polar (1936–1997) desconfió de esa síntesis feliz. En Escribir en el aire (1994) habló de heterogeneidad: literaturas en las que conviven, sin fundirse, mundos y sistemas que no se entienden del todo, como la voz y la letra. El libro arranca de una escena: el "diálogo" de Cajamarca de 1532, cuando el fraile Vicente de Valverde le presenta a Atahualpa un libro sagrado que, según las crónicas, el Inca no oye hablar y deja caer. Un siglo después, un autor andino dibujó esa escena.

Míralo como lo miraría Cornejo Polar. Guaman Poma, un autor andino que se presentaba como noble y escribía en un castellano mezclado con quechua para que lo leyera el rey de España, pone al Inca en lo alto, en el centro, en su trono (el usno), y a los españoles abajo y de rodillas (el manuscrito rotula a Pizarro, a Almagro y a fray Vicente, que tiene el libro en la mano). Busca, a la derecha, la figura que el manuscrito rotula "Felipe, yndio lengua": el intérprete. Todo el encuentro depende de alguien que traduce, y el dibujo lo pone a la vista. Es una página sobre el choque entre la voz y la letra, hecha por alguien que tuvo que pasar de una a la otra para ser escuchado. La pregunta poscolonial ("¿quién habla, y quién solo es hablado?") se responde aquí con un dibujo.

Dónde vive el sentido: teorías de la recepción y deconstrucción

Si el autor no fija el sentido, y el texto solo tampoco, quizá lo haga el lector. Las teorías de la recepción lo pusieron en el centro. Louise Rosenblatt (Literature as Exploration, 1938) dijo que cada lectura es una transacción entre un lector y un texto. Wolfgang Iser (El acto de leer, 1976 en alemán) sostuvo que los textos están llenos de vacíos que el lector debe llenar. Stanley Fish (Is There a Text in This Class?, 1980) fue más lejos: los lectores pertenecen a comunidades interpretativas cuyos hábitos compartidos producen las lecturas. El ensayo de Roland Barthes "La muerte del autor" (1967) dijo lo mismo con más filo: un texto es un tejido de citas que el lector desteje. Borges ya había jugado con la idea en "Pierre Menard, autor del Quijote" (1939): las mismas palabras de Cervantes, escritas por un francés del siglo XX, dicen otra cosa.

Prueba los vacíos tú mismo. Las dos frases de abajo dejan casi todo abierto. Elige qué supones.

Nueve historias posibles a partir de dos frases, y el texto no decidió ninguna. Ese es el punto de Iser. El contrapunto de otros críticos, entre ellos los nuevos críticos, es que no todas las lecturas valen lo mismo: unas están mejor apoyadas por las palabras, y "decide el lector" puede deslizarse hacia "todo vale". La respuesta de Fish fue que las comunidades de lectores ponen ese freno.

La deconstrucción viene de Jacques Derrida (De la gramatología, 1967). El movimiento básico es encontrar una pareja que un texto trata como jerarquía (habla sobre escritura, naturaleza sobre cultura, original sobre copia) y mostrar que el término favorecido depende del que empuja hacia abajo. La palabra que inventó, différance, juega con los dos sentidos del francés différer, "diferir" en el espacio y "aplazar" en el tiempo: el sentido siempre se pospone, porque cada palabra se explica con otras palabras. Su frase "il n'y a pas de hors-texte", traducida a menudo como "no hay nada fuera del texto", se ha tomado como si dijera que nada es real. Él dijo que quería decir que ninguna lectura puede salir del contexto hacia un lugar sin interpretación. Sus críticos (el filósofo John Searle en 1977, el crítico M. H. Abrams) dijeron que la deconstrucción vuelve inestable todo argumento, incluido el suyo; sus defensores dicen que la atención minuciosa a las contradicciones de un texto es exactamente lo que es leer bien. La Rima XXI es un ejemplo de bolsillo: pone a la persona por encima de las palabras ("poesía eres tú"), pero sin las palabras del poema esa persona no sería poesía de nadie.

Ecocrítica: el mundo fuera de la metáfora

Casi toda la crítica trata un río o una selva como símbolo de algo humano. La ecocrítica pregunta por el río. La definición de trabajo de Cheryll Glotfelty, en The Ecocriticism Reader (editado con Harold Fromm, 1996), es el estudio de la relación entre la literatura y el medio físico. La Association for the Study of Literature and Environment se fundó en 1992, y The Environmental Imagination (1995) de Lawrence Buell defendió los libros en los que el mundo no humano es más que un decorado. Sus preguntas: ¿qué lugares imagina este texto, a quién se le permite contar como personaje, y qué esconde una égloga sobre el trabajo en el campo (algo que Raymond Williams señaló en 1973 en El campo y la ciudad)? El novelista Amitav Ghosh, en The Great Derangement (2016), hace una más filosa: ¿por qué la novela moderna, tan buena para las vidas individuales, encuentra tan difícil contar la crisis climática?

La literatura en español tiene un caso de manual. La vorágine (Bogotá, 1924) del colombiano José Eustasio Rivera cuenta la huida de un poeta hacia la selva amazónica y denuncia la explotación de los caucheros durante la fiebre del caucho. La selva no es un fondo: atrapa, enferma y decide. El epílogo termina con un informe de un cónsul que dice, de los protagonistas: "¡Los devoró la selva!". Una lectura ecocrítica y una marxista se encuentran ahí: el mismo bosque es un ser que actúa y una mina de trabajo forzado. Los críticos de la propia escuela preguntan si "naturaleza" no es también una idea cultural, y si la tradición anglosajona de la tierra virgen sirve a escritores que vienen de otra parte, donde el bosque siempre estuvo habitado.

Lectura distante y humanidades digitales

Una persona lee quizá unos pocos miles de libros en la vida; solo la novela británica del siglo XIX sumó decenas de miles. Franco Moretti, en "Conjectures on World Literature" (New Left Review, 2000), propuso la lectura distante: en lugar de leer pocos libros de cerca, contar y mapear miles. Matthew Jockers, en Macroanalysis (2013), lo hizo con rasgos calculados de miles de novelas. El caso más antiguo y conocido es anterior a la moda de las computadoras: en los años sesenta, Frederick Mosteller y David Wallace usaron la frecuencia de palabras diminutas para decidir quién escribió doce de los ensayos disputados de El Federalista (1787–88), y concluyeron que Madison.

La literatura en español tiene sus propios misterios de autoría. En la carta "El autor a un su amigo" que abre La Celestina en sus primeras ediciones, Fernando de Rojas cuenta que encontró el primer acto ya escrito, sin firma, atribuido "segun algunos" a Juan de Mena y "segun otros" a Rodrigo Cota, y que él lo continuó en quince días de vacaciones. ¿Escribió dos manos la obra, o una sola que inventó a la otra? Es el tipo de pregunta para la que se inventó la estilometría.

Puedes correr la idea con el caso clásico. La palabra inglesa upon ("sobre") le gustaba a Hamilton, y Madison casi nunca la usaba. Contadas en la edición del Proyecto Gutenberg de The Federalist, en los ensayos de autoría segura, las tasas son: en los 51 ensayos de Hamilton, unas 3.3 upon por cada 1,000 palabras; en los 14 de Madison, unas 0.2 (Mosteller y Wallace informaron cifras parecidas). El simulador saca pasajes al azar con esas tasas reales y trata de adivinar el autor. La pregunta es cuánto texto hace falta.

Con 100 palabras, el adivinador que usa solo upon acierta cerca del 65% de las veces, promediando los dos autores (una moneda acierta el 50%); con 2,000 palabras y cinco pistas, acierta cerca del 99%. Tus números van a variar un poco con cada sorteo. Esa es toda la lógica de la estilometría: señales pequeñas, muchísimas, que se suman. La lectura distante tiene sus críticos. Nan Z. Da, en "The Computational Case against Computational Literary Studies" (Critical Inquiry, 2019), sostuvo que muchos de esos estudios son estadísticamente débiles o dicen lo que la lectura atenta ya sabía, y otros respondieron que confundía las herramientas exploratorias del campo con conclusiones terminadas. La posición honesta es que contar encuentra patrones y la lectura atenta los explica, y que cada una, sola, está ciega.

Las discusiones entre ellas

Las escuelas no son etapas de un progreso. Son discusiones abiertas, y cada lado tiene un punto.

Nadie ha ganado ninguna de estas. La habilidad útil es decir de qué lado de cada una estás parado mientras lees, y por qué.

Lo que un graduado ve sin pensarlo

• Dos lectores pueden ser cuidadosos y no estar de acuerdo, porque hacen preguntas distintas.
• Lo que se afirma de un poema debe poder rastrearse hasta sus palabras; si no, hay que decir qué más se está usando.
• Una palabra significa por diferencia con otras: busca el sistema al que pertenece una obra.
• Lo que un texto encuentra natural suele ser justo lo que hay que examinar: el dinero, el género, quién cuenta como "universal".
• Quién tiene la pluma es una decisión: pregunta quién habla y de quién solo se habla. Hasta una portada responde.
• En América Latina, la escritura fue también un instrumento de poder, y la voz y la letra no siempre se entienden.
• Los textos dejan vacíos, y los lectores los llenan sin notarlo; nótalo.
• Contar patrones en muchos libros funciona, pero solo si después una lectura atenta los explica.
• Ninguna lente lo ve todo. Decir qué no ve la tuya es la marca de un buen lector.

Dónde aparece después

• Traducción y literatura mundial (34/88): las preguntas poscoloniales y marxistas sobre quién es leído y quién decide se vuelven concretas en la historia de qué se traduce.
• Literatura moderna, poscolonial y contemporánea (34/87): la escuela poscolonial también es una tradición de escritores, de Achebe a Ngũgĩ, y el Boom y sus críticos se leen con estas herramientas.
• Literatura en español: mil años de una lengua (34/89): la ciudad letrada, la transculturación y la heterogeneidad son tres maneras de contar esa historia.
• Teoría política (34/09): la crítica marxista y la feminista se apoyan en teoría política que puedes estudiar directamente. Filosofía del lenguaje (34/73) trabaja a Saussure y a Derrida desde el otro lado.
• Historia del Arte: Cómo mirar una obra de arte (34/99) hace a las imágenes las preguntas de la forma y del contexto; Historia pública, memoria y patrimonio (34/97) pregunta quién decide qué se recuerda.
• En el mundo: editores, periodistas, docentes y abogados leen buscando el encuadre y la omisión; las herramientas de las humanidades digitales son las mismas que se usan en lingüística forense para atribuir textos disputados.

Si quieres profundizar

• 🌐 Curso gratis (en inglés). Open Yale Courses, ENGL 300, Introduction to Theory of Literature: un recorrido por la teoría literaria del siglo XX, con clases grabadas, transcripciones y programa.
• 🌐 Textos gratis, en español. La Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes y Wikisource en español tienen las obras en dominio público de esta pieza (Bécquer, Sor Juana, La Celestina, el Quijote) para practicar cada lente.
• 📘 Libro de texto (en español). Terry Eagleton, Una introducción a la teoría literaria (Fondo de Cultura Económica): un recorrido vivo, y abiertamente marxista, por las escuelas. Léelo sabiendo que tiene un punto de vista.
• 📘 Libro de texto (en español). José María Pozuelo Yvancos, La teoría del lenguaje literario (Cátedra, 1988): el manual de muchas facultades de España, fuerte en formalismo, estructuralismo y recepción.
• 📘 Más ameno (en español). Jonathan Culler, Breve introducción a la teoría literaria (Crítica, 2000): corto, claro y organizado por preguntas, no por escuelas.
• 📘 Para leer desde América Latina. Ángel Rama, La ciudad letrada (1984), y Antonio Cornejo Polar, Escribir en el aire (1994): breves, discutidos y fundamentales.
• 📘 Antología (en inglés). Vincent B. Leitch (ed.), The Norton Anthology of Theory and Criticism (3.ª ed., Norton, 2018): los textos originales, con introducciones; el lector estándar de los cursos avanzados.