Literatura moderna, poscolonial y contemporánea: quién tiene derecho a contar

Dos libros con portada azul. El primero sale en Valparaíso, Chile, en 1888: un tomito de cuentos y poemas de un nicaragüense de 21 años, Rubén Darío, que se llama Azul.... El segundo sale en París en 1922, el día que su autor cumple cuarenta años: Ulises, de James Joyce, novela de un solo día en Dublín. En inglés a Joyce se le llama modernist. En español, a Darío se le llama modernista. Y no son lo mismo: entre uno y otro hay treinta años y casi una idea contraria de lo que debe hacer la literatura.

Esa trampa de vocabulario es la puerta de esta materia, que cubre tres cambios. El primero es la ruptura con el realismo que hicieron las vanguardias (lo que en inglés se llama modernism). El segundo es la ruptura con Europa como centro, que hicieron los escritores poscoloniales y, a su manera, el Boom latinoamericano y sus críticos. El tercero es el presente descentrado: España después de la dictadura, la literatura latina en Estados Unidos, la traducción, los premios, el género y el internet. Por derechos de autor, las obras modernas se describen aquí en vez de citarse.

La pieza se lee bien junto a Literatura en español: mil años de una lengua (34/89), que cuenta la historia larga de la lengua; esta mira el siglo XX y el XXI con el mundo entero al lado. Para la pregunta de quién cuenta una historia, lee antes Narrativa (34/57); para la forma de la novela, La novela (34/85).

Una trampa de vocabulario: modernismo no es «modernism»

En español, modernismo nombra un movimiento que nació en América y viajó a España, y no al revés: el de Darío, José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera, José Asunción Silva, Julián del Casal, Leopoldo Lugones o la uruguaya Delmira Agustini, más o menos entre la década de 1880 y la Primera Guerra Mundial. Su programa era la música del verso, metros nuevos tomados del francés, la belleza como valor propio, los cisnes y las princesas, París antes que Madrid. Azul... (Valparaíso, 1888) suele tomarse como su punto de partida.

En inglés, modernism nombra otra cosa: la ruptura de 1910 a 1930, más o menos, de Joyce, Virginia Woolf, T. S. Eliot o Ezra Pound, que desarmó la trama, la sintaxis y el narrador ordenado. En la crítica en español, eso corresponde a las vanguardias y a la renovación de la novela de esos años; cuando un texto habla de «modernismo anglosajón» o «modernismo inglés», se refiere a esto. Hay una tercera trampa: en portugués, modernismo es la vanguardia brasileña que se lanzó con la Semana de Arte Moderna de São Paulo, del 10 al 17 de febrero de 1922. Los modernistas hispánicos, en cambio, fueron justamente aquello contra lo que reaccionaron las vanguardias en español.

Mira las dos portadas. En Azul... el título está impreso en tinta azul y en letras gruesas sobre papel claro; debajo, el índice del libro («Cuentos en prosa» y «El año lírico») y el pie de imprenta de Valparaíso con el año en números romanos. Es un libro pequeño de una imprenta comercial. Ulises, en cambio, lleva toda la cubierta en azul intenso con el título y el autor en letras blancas, sin nada más: la primera edición la publicó Sylvia Beach, de la librería Shakespeare and Company, el 2 de febrero de 1922. Dos libros azules, dos «modernismos».

La vanguardia: la vida interior rompe la trama

Entre 1900 y 1930, más o menos, escritores de varios continentes decidieron que el narrador ordenado y la trama ordenada de la novela realista ya no se parecían a la experiencia. Ulises sigue a tres dublineses durante un día, el 16 de junio de 1904 (hoy celebrado como Bloomsday), y toma su estructura de la Odisea de Homero: sus dieciocho episodios corresponden, a grandes rasgos, a los del poema. La técnica famosa es el flujo de conciencia (en inglés, stream of consciousness): el texto sigue los saltos, recuerdos y medios pensamientos de una mente en vez de ordenarlos. El libro estuvo prohibido en Estados Unidos hasta que un juez federal, John M. Woolsey, resolvió en 1933 que no era obsceno. La señora Dalloway (14 de mayo de 1925), de Virginia Woolf, también ocupa un solo día, en el Londres de junio, y pasa de una mente a otra con un estilo indirecto libre que se desliza; uno de sus hilos sigue a Septimus Smith, un veterano traumatizado por la guerra al que la ciudad no sabe escuchar.

Franz Kafka (1883–1924), judío de Praga que escribía en alemán, hizo algo distinto. En La metamorfosis (1915) un viajante de comercio despierta convertido en insecto y lo que más le preocupa es llegar tarde al trabajo. La prosa se mantiene tranquila y exacta mientras la premisa es imposible. Ese tono impasible importa en la sección siguiente. Kafka le pidió a su amigo Max Brod que destruyera sus manuscritos; Brod se negó y publicó El proceso (1925) y El castillo (1926). En China, «Diario de un loco» (1918), de Lu Xun, suele considerarse el primer cuento moderno en chino vernáculo: su narrador se convence de que la gente que lo rodea es caníbal y de que la historia de la virtud confuciana es un registro de gente que se come a la gente. Alimentó el Movimiento de la Nueva Cultura.

El español tuvo sus propias vanguardias, y varias nacieron en América. El chileno Vicente Huidobro impulsó hacia 1916 el creacionismo: el poema no debe copiar la naturaleza sino crear un objeto nuevo. En Madrid, desde 1918, el ultraísmo reunió a jóvenes en la tertulia del Café Colonial, entre ellos un Jorge Luis Borges que luego llevó el movimiento a Buenos Aires. En la Ciudad de México, en diciembre de 1921, el poeta Manuel Maples Arce lanzó el manifiesto Actual N.º 1 y con él el estridentismo. Y en octubre de 1922 empezó a circular en Lima Trilce, de César Vallejo, impreso en los talleres de la Penitenciaría de Lima en una tirada de 200 ejemplares: un libro de palabras inventadas, ortografía torcida a propósito y sintaxis rota, que hoy se lee como una de las cumbres de la poesía de vanguardia en cualquier lengua. En España, la llamada generación del 27 (Federico García Lorca, Luis Cernuda, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre y otros) tomó su nombre del homenaje a Luis de Góngora en el Ateneo de Sevilla en 1927, a los trescientos años de su muerte, y mezcló la vanguardia con la tradición. La lección: la vanguardia nunca fue solo europea.

El Boom y el realismo mágico

En América Latina, tres precursores prepararon el terreno. Los cuentos del argentino Borges, reunidos en Ficciones (1944), jugaban con bibliotecas infinitas y libros inventados. Pedro Páramo (1955), del mexicano Juan Rulfo, lo narran en buena parte los muertos de un pueblo fantasma. El cubano Alejo Carpentier sostuvo en un prólogo de 1949 que la historia misma de América Latina ya era maravillosa: lo real maravilloso. Luego vino el Boom de los años sesenta: Carlos Fuentes (México), Mario Vargas Llosa (Perú), Julio Cortázar (Argentina) y Gabriel García Márquez (Colombia), entre otros. Tuvo una base editorial muy concreta en Barcelona: la editorial Seix Barral, que dio su Premio Biblioteca Breve de 1962 a La ciudad y los perros de Vargas Llosa, y la agente literaria Carmen Balcells. Rayuela (1963), de Cortázar, trae un «tablero de dirección» que propone leer sus capítulos en dos órdenes distintos.

Cien años de soledad, de García Márquez (Buenos Aires, mayo de 1967), sigue a la familia Buendía durante generaciones en el pueblo inventado de Macondo. Lo maravilloso se cuenta con la misma voz pareja que lo ordinario: una mujer sube al cielo mientras tiende la ropa, llueve durante años, y el relato no parpadea. La traducción al inglés de Gregory Rabassa salió en 1970 y García Márquez ganó el Nobel en 1982. El recurso se llama realismo mágico, y conviene usar la etiqueta con cuidado. La clave no es que haya magia sino el tono: hechos que en otro libro serían prodigios se informan sin énfasis. Prueba el tono tú mismo.

Después del Boom: quién quedó fuera y quién contestó

La etiqueta «realismo mágico» se discute desde dentro. Varios escritores latinoamericanos rechazaron que se leyera su continente como exótico por definición, y la crítica ha señalado que el Boom fue un momento casi solo masculino y muy impulsado por la industria editorial. Escritoras de esos mismos años quedaron en segundo plano en el relato de entonces: la mexicana Elena Garro publicó en 1963 Los recuerdos del porvenir, una novela narrada por un pueblo entero, y su compatriota Rosario Castellanos había publicado Balún Canán en 1957. Después, el llamado posboom trajo novelas más urbanas, más cercanas a la cultura popular y con más mujeres en el centro: La casa de los espíritus (1982) de Isabel Allende, las novelas de Manuel Puig o las de Elena Poniatowska.

En 1996 llegó una respuesta con nombre de chiste. Los chilenos Alberto Fuguet y Sergio Gómez publicaron en España McOndo, una antología de diecisiete cuentos de escritores latinoamericanos y españoles cuyo título juega con Macondo, McDonald's, Macintosh y condo: la América Latina de centros comerciales, televisión y ciudades, no la de las mariposas amarillas. En México, a mediados de los noventa, el grupo del Crack (Jorge Volpi, Ignacio Padilla, Eloy Urroz, Pedro Ángel Palou, Ricardo Chávez Castañeda) se presentó también como una ruptura con la herencia del Boom. Un detalle que los críticos no dejaron pasar: los diecisiete autores de McOndo eran todos hombres. Y el chileno Roberto Bolaño, con Los detectives salvajes (1998) y la póstuma 2666 (2004), se volvió para muchos lectores el escritor que cerró ese siglo.

El testimonio: la voz de quien no escribía

América Latina dio además una forma propia: el testimonio, un relato en primera persona de alguien que vivió una historia colectiva de opresión o violencia, a menudo contado a un intermediario que lo graba, lo ordena y lo publica. El texto fundacional suele ser Biografía de un cimarrón (1966), en el que el antropólogo cubano Miguel Barnet recoge la vida de Esteban Montejo (1860–1973), nacido en la esclavitud, que huyó al monte y combatió en la guerra de independencia de Cuba. Desde la década de 1970 el premio de la Casa de las Américas, en La Habana, tuvo una categoría de testimonio, y la forma se extendió por el continente. En México, La noche de Tlatelolco (1971), de Elena Poniatowska, armó con voces de testigos el relato de la matanza del 2 de octubre de 1968; el parentesco con la crónica lo trata La crónica latinoamericana (34/66).

El caso más conocido es también el más discutido. Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (1983) es el relato de una mujer maya k'iche' de Guatemala, grabado y editado por la antropóloga Elisabeth Burgos, en plena guerra civil; ganó el premio Casa de las Américas de testimonio, y Menchú recibió el Nobel de la Paz en 1992. En 1999 el antropólogo estadounidense David Stoll publicó un libro basado en entrevistas y archivos en el que sostiene que varios hechos del relato no ocurrieron como se cuentan (por ejemplo, la escolarización de Menchú y el origen de una disputa de tierras de su familia). Quienes defienden el libro responden que un testimonio habla por una comunidad, que reúne experiencias de muchos en una voz, y que las discrepancias de detalle no cambian lo que documentó después la Comisión para el Esclarecimiento Histórico de Guatemala sobre la violencia contra la población maya. La discusión enseña algo que un graduado ya no olvida: preguntar qué promete cada forma de relato, quién la editó y qué verdad reclama.

Escribir de vuelta: Achebe, Ngũgĩ y la pregunta por la lengua

Durante siglos los imperios coloniales escribieron a los colonizados: la isla, la selva, la loca del desván. Después de las independencias (la mayoría de los estados africanos se independizaron entre finales de la década de 1950 y la de 1970), los escritores contestaron. Todo se desmorona (Heinemann, Londres, 17 de junio de 1958), del nigeriano Chinua Achebe, cuenta la historia de Okonkwo, un hombre respetado de una aldea igbo, y dedica su primera parte a las leyes, los cultivos y las fiestas de la aldea antes de que lleguen los misioneros y los administradores. Hoy es una de las novelas africanas más leídas. En una conferencia de 1975, Achebe sostuvo además que El corazón de las tinieblas (1899), de Joseph Conrad, trata África como decorado de la crisis de un europeo; otros defienden a Conrad como crítico del imperio, y la discusión misma es un debate clásico de aula.

Los escritores que contestaron a libros canónicos muestran el gesto con claridad: tomas una historia vieja, cambias el punto de vista y dejas hablar al personaje silenciado. Elige el libro al que contesta cada uno.

La misma obra de Shakespeare tuvo una respuesta latinoamericana. En 1971 el cubano Roberto Fernández Retamar publicó el ensayo «Calibán», que discute con el uruguayo José Enrique Rodó: Rodó había hecho de Ariel, el espíritu aéreo de La tempestad, el símbolo de la cultura latinoamericana (Ariel, 1900); Retamar propuso a Calibán, el habitante de la isla al que le quitaron la tierra y le enseñaron la lengua del amo.

Una pregunta más honda es la lengua. Achebe eligió escribir en inglés: sostuvo que se podía doblar para que cargara una experiencia africana y que un país con cientos de lenguas necesita una común. Ngũgĩ wa Thiong'o (1938–2025) sostuvo en Decolonising the Mind (1986) que la lengua carga toda la cultura de un pueblo, y que escribir en la del colonizador mantiene colonizada la mente. En 1977 escribió y montó con campesinos de Kamĩrĩĩthũ una obra en gikuyu; fue detenido a finales de ese año y pasó casi un año en la prisión de Kamiti sin juicio. Allí escribió, en papel higiénico de la cárcel, Caitaani mũtharaba-inĩ (El diablo en la cruz), considerada la primera novela moderna en gikuyu. Desde entonces escribió su ficción en gikuyu y la tradujo él mismo. Las dos posturas son serias y las dos siguen vivas.

En las Américas la pregunta tiene su propia forma. El peruano José María Arguedas, criado entre hablantes de quechua, escribió Los ríos profundos (Losada, Buenos Aires, 1958) en un español por el que pasan el ritmo, las canciones y las palabras del quechua: no eligió entre las dos lenguas, las hizo convivir en la página. Hoy hay obra literaria de primer nivel escrita en lenguas indígenas, muchas veces en ediciones bilingües: el poeta mapuche Elicura Chihuailaf, que escribe en mapudungun y en español, recibió en 2020 el Premio Nacional de Literatura de Chile, el primer poeta mapuche en obtenerlo; la poeta juchiteca Natalia Toledo, que escribe en zapoteco y en español, recibió en 2004 el Premio Nezahualcóyotl de Literatura en Lenguas Indígenas de México. El mismo gesto recorre Hijos de la medianoche (1981) de Salman Rushdie, El dios de las pequeñas cosas (1997) de Arundhati Roy y a los Nobel Naguib Mahfuz (1988, el primero en árabe) y Abdulrazak Gurnah (2021, nacido en Zanzíbar, que escribe en inglés en Gran Bretaña).

Morrison: la historia contada desde dentro

Toni Morrison (1931–2019) escribió la historia de Estados Unidos desde el punto de vista que el relato nacional había dejado fuera. Beloved (1987), premio Pulitzer en 1988, se inspira en el caso de Margaret Garner, una mujer esclavizada que en enero de 1856 huyó cruzando el río Ohio congelado y que, al ser capturada, mató a su hija antes que verla devuelta a la esclavitud. Morrison convierte la historia en una historia de fantasmas: la aparición es la forma en que el pasado de la esclavitud se niega a quedarse en el pasado. El libro se mueve en el tiempo, cambia de voces y no se explica ante un lector de fuera. Recibió el Nobel en 1993 y suele describirse como la primera mujer negra en obtener el de literatura. Antes había pasado años como editora en Random House, llevando a escritores negros al centro de la industria.

Su método sirve de prueba de toda la unidad: las técnicas de la vanguardia (tiempo fragmentado, mentes que se turnan) y del realismo mágico (lo imposible contado con llaneza) no fueron un regalo de Europa sino una caja de herramientas que escritores de todas partes doblaron para contar su propia historia.

España después de 1975: la memoria como tema

La muerte de Franco en 1975 y la Transición abrieron en España otra discusión sobre quién cuenta. En 1975 Eduardo Mendoza publicó La verdad sobre el caso Savolta, que muchos críticos toman como señal de un cambio en la novela. En 1978 Carmen Martín Gaite publicó El cuarto de atrás, Premio Nacional de Narrativa de ese año: una narradora que se parece a la autora recibe de noche a un visitante misterioso y, conversando, recupera su infancia en la guerra y la posguerra; es a la vez memoria, novela de misterio y reflexión sobre cómo se escribe. Las lenguas de España también ganaron su lugar: Obabakoak (1988), de Bernardo Atxaga, escrita en euskera, ganó el Premio Nacional de Narrativa en 1989.

Desde finales de los noventa, la guerra civil y sus fosas volvieron al centro de la novela. Soldados de Salamina (Tusquets, 2001), de Javier Cercas, mezcla novela e investigación en primera persona sobre el fusilamiento fallido del dirigente falangista Rafael Sánchez Mazas en 1939 y el miliciano republicano que le perdonó la vida. Patria (2016), de Fernando Aramburu, cuenta el terrorismo de ETA en el País Vasco a través de dos familias de un mismo pueblo; ganó el Premio Nacional de Narrativa y el de la Crítica. La pregunta poscolonial («¿quién cuenta la historia de quién?») reaparece aquí como pregunta de la memoria: ¿quién cuenta la guerra de los abuelos, y desde qué bando?

Literatura latina en Estados Unidos: escribir entre dos lenguas

Hay escritores en español en Nueva York desde el siglo XIX (José Martí escribió allí buena parte de su obra), pero la literatura latina de Estados Unidos como tradición propia toma forma a partir de los años sesenta y setenta. ...y no se lo tragó la tierra (1971), de Tomás Rivera, escrito en español a partir de la vida de los trabajadores agrícolas migrantes mexicoamericanos, ganó el premio Quinto Sol; Bless Me, Ultima (1972), de Rudolfo Anaya, se volvió el gran clásico de Nuevo México. En 1973, en el East Village de Manhattan, Miguel Algarín y otros fundaron el Nuyorican Poets Café, casa de la poesía puertorriqueña de Nueva York.

Después vinieron The House on Mango Street (1984), de Sandra Cisneros, sobre una niña mexicoamericana en Chicago; Borderlands/La Frontera: The New Mestiza (1987), de Gloria Anzaldúa, que mezcla inglés, español y náhuatl en la página para pensar la frontera como forma de vida; y los dos Pulitzer de ficción que marcaron el centro del canon estadounidense: Oscar Hijuelos, hijo de cubanos, el primer hispano en ganarlo (1990, por The Mambo Kings Play Songs of Love), y el dominicano Junot Díaz (2008, por La breve y maravillosa vida de Óscar Wao), con su inglés salpicado de español dominicano. En 2024 la mexicana Cristina Rivera Garza ganó el Pulitzer de memorias con Liliana's Invincible Summer, publicada en español como El invencible verano de Liliana: la investigación sobre el feminicidio de su hermana en 1990. Para un hispanohablante, la pregunta de la lengua vuelve con otra cara: ¿se escribe en inglés, en español o en las dos a la vez?

La literatura de hoy: premios, traducción, género e internet

La lista del Nobel muestra la amplitud. El premio de 2021 fue para Gurnah (Tanzania y Gran Bretaña), el de 2022 para Annie Ernaux (Francia), el de 2023 para Jon Fosse (Noruega, que escribe en nynorsk), el de 2024 para Han Kang (Corea del Sur), el de 2025 para László Krasznahorkai (Hungría) y el de 2026 para la canadiense Anne Carson, anunciado el 8 de octubre de 2026. El último Nobel en español fue el de Mario Vargas Llosa, en 2010. Un segundo premio muestra el efecto de la traducción: el International Booker, que premia una obra traducida al inglés, fue para La vegetariana de Han Kang (2016), para Cuerpos celestes de la omaní Jokha Alharthi (2019, la primera ganadora en árabe), para Heart Lamp de Banu Mushtaq (2025, el primer libro escrito en canarés y el primer libro de cuentos en ganarlo) y, en 2026, para Taiwan Travelogue de Yáng Shuāng-zǐ, el primero escrito en mandarín. Dos novelas en español llegaron a su lista corta: Distancia de rescate de la argentina Samanta Schweblin (2017) y Temporada de huracanes de la mexicana Fernanda Melchor (2020). Nuestra parte de noche, de la argentina Mariana Enríquez, ganó el Premio Herralde en 2019. Una parte del mapa la dibujan los traductores.

El género también se movió. El problema de los tres cuerpos (2008 en chino; traducción inglesa de Ken Liu, 2014), de Liu Cixin, fue la primera novela de un autor asiático en ganar el premio Hugo a la mejor novela (2015). N. K. Jemisin ganó ese Hugo tres años seguidos por la trilogía de La Tierra Fragmentada (2016 a 2018), la primera persona en lograrlo. El terror de Enríquez y de Schweblin, leído en todo el mundo, va en la misma dirección: el muro entre literatura «seria» y literatura «de género» tiene agujeros.

Internet cambió cómo llega la escritura a los lectores. Wattpad, lanzada en 2006, deja que cualquiera publique una historia por capítulos y junte lectores mientras crece. Archive of Our Own, archivo sin fines de lucro de fan fiction que gestiona la Organization for Transformative Works, abrió en beta pública en 2009. Las novelas por entregas son un hábito viejo (Dickens publicaba por partes mensuales, y la novela de folletín llenó los periódicos en español del siglo XIX) a una escala nueva, y reabren la pregunta de quién cuenta como autor. Críticos y entusiastas siguen sin ponerse de acuerdo sobre si esto ensancha la literatura o la diluye; en cualquier caso, un graduado aprende a preguntar quién controla la puerta de entrada en cada sistema.

¿El canon de quién? El mapa se ensancha

Desliza el año a lo largo de los siglos XX y XXI y mira de qué lenguas y lugares vienen las obras señaladas. La lista es una selección hecha para esta pieza, pensada para mostrar el ensanchamiento, no una muestra representativa; otro editor elegiría otras, y eso es parte de la lección.

Lo que un graduado ve sin pensarlo

• Modernismo hispánico (Darío, 1888) y modernism inglés (Joyce, 1922) son cosas distintas; lo segundo, en español, se llama vanguardia.
• La vanguardia llevó la ficción hacia dentro: lo que importa es cómo se vive algo dentro de una cabeza, no solo lo que pasa.
• La vanguardia fue global: Joyce y Woolf, Lu Xun, Vallejo, Huidobro, los estridentistas y la Semana de 1922 rompieron formas al mismo tiempo.
• Un tono impasible vuelve creíble lo imposible: es el corazón de Kafka y del realismo mágico.
• Toda etiqueta de éxito (Boom, realismo mágico) deja gente fuera; McOndo y el Crack fueron respuestas, y las escritoras de esos años son la pregunta.
• El testimonio promete una verdad colectiva en una sola voz; pregunta siempre quién grabó, quién editó y qué verdad reclama.
• «Escribir de vuelta» toma una historia vieja, cambia el punto de vista y deja hablar al personaje silenciado.
• Elegir la lengua es un acto político: inglés doblado, gikuyu, quechua en el español, mapudungun, zapoteco o Spanglish.
• Premios y traducciones deciden qué cuenta como literatura mundial; pregunta quién eligió y quién tradujo.

Dónde aparece después

• Traducción y literatura mundial (34/88): casi todos estos libros llegan a sus lectores traducidos, y un solo traductor (Rabassa, Ken Liu) puede hacer la fama de un libro.
• Teoría y crítica literaria (34/86): la teoría poscolonial, la lectura feminista y la de la recepción crecieron de las discusiones de arriba; Ángel Rama y Antonio Cornejo Polar pensaron desde América Latina la mezcla de lenguas y culturas que hay en Arguedas.
• Literatura en español: mil años de una lengua (34/89): el modernismo, el 98, el 27, el exilio y el Boom en su lugar dentro de una historia de diez siglos.
• La crónica latinoamericana (34/66): el testimonio y la crónica comparten técnicas y discusiones éticas.
• Teoría política (34/09): las preguntas de quién representa a quién y qué es el poder colonial, en otro idioma.
• En el mundo: el cine y las series usan los mismos recursos, del absurdo impasible a la línea de tiempo rota; un club de lectura o el catálogo de una editorial son un canon en miniatura.

Si quieres profundizar

• 🌐 Curso gratis (en inglés). MIT OpenCourseWare 21L.003 Reading Fiction: Imaginary Journeys (otoño de 2015): una lista de lecturas que incluye Season of Migration to the North (en español, Época de migración al norte) de Tayeb Salih.
• 🌐 Textos gratis, en español. Wikisource en español: la biblioteca libre de textos en dominio público, donde se pueden leer Darío, Martí, Agustini y otros autores de la época del modernismo y la vanguardia.
• 📘 Clásico de la crítica, en español. Ángel Rama, Transculturación narrativa en América Latina (1982). Cómo los novelistas, de Arguedas a Rulfo, mezclaron la cultura oral y regional con las técnicas de vanguardia.
• 📘 Libro de texto (en inglés). Bill Ashcroft, Gareth Griffiths y Helen Tiffin, The Empire Writes Back (Routledge). El estudio de referencia sobre las literaturas poscoloniales en inglés.
• 📘 Fuente primaria. Ngũgĩ wa Thiong'o, Decolonising the Mind (1986). Un argumento breve y directo sobre lengua y poder.
• 📘 Más amable. Pascale Casanova, La República mundial de las Letras (Anagrama, 2001; traducción de Jaime Zulaika). Una manera amplia de ver la literatura como un sistema mundial con capitales y periferias.
• 📘 Para leer en español. Darío, Azul... (1888); Vallejo, Trilce (1922); Rulfo, Pedro Páramo (1955); Arguedas, Los ríos profundos (1958); Garro, Los recuerdos del porvenir (1963); García Márquez, Cien años de soledad (1967); Martín Gaite, El cuarto de atrás (1978); Cercas, Soldados de Salamina (2001).