Narrativa: quién cuenta, y cuándo

Dos amigos te cuentan la misma noche. Uno empieza con el coche que se descompone en la carretera. La otra empieza por el momento en que todos se reían a la orilla del camino, y solo después vuelve atrás para explicar por qué. Es la misma noche y son los mismos hechos, pero sientes cosas distintas y le crees más a uno que a la otra. Nada de lo ocurrido cambió. Cambió el modo de contarlo.

Esa distancia entre lo que pasó y cómo se cuenta es lo primero que aprende a ver quien estudia literatura, y no deja de ser útil nunca. Explica por qué un misterio puede esconder un dato durante 300 páginas, por qué un libro narrado por un asesino se lee distinto de uno narrado por el detective, y por qué un cuento que una mujer cuenta para salvar la vida terminó siendo uno de los libros más influyentes que se han hecho.

En un periódico la distancia importa todavía más. Una noticia, un reportaje y una crónica pueden partir de los mismos hechos y dejar al lector en lugares muy distintos. Por eso esta materia abre la carrera de Periodismo, junto a Reportería y entrevista (34/58).

Historia y relato: los mismos hechos en dos órdenes

Los críticos formalistas rusos de las décadas de 1910 y 1920 le pusieron dos nombres a esta división: fábula (fabula), los hechos en el orden en que ocurrieron, y trama o syuzhet, los hechos en el orden en que los da el texto. El crítico francés Gérard Genette la refinó después en tres capas: la historia (los hechos), el relato (el texto en la página) y la narración (el acto de contar, con alguien que lo hace). Aristóteles, en su Poética (siglo IV a. C.), ya había dicho que la disposición de los hechos es el corazón de una historia, más importante que los personajes.

Un caso de la literatura en español muestra bien la división. Crónica de una muerte anunciada (1981), de Gabriel García Márquez, anuncia la muerte en el título y en las primeras líneas: el lector sabe desde el principio que Santiago Nasar va a morir. Un narrador, amigo suyo, reconstruye el crimen unos veintisiete años después con sus recuerdos, cartas, informes y testimonios, y lo cuenta sin orden cronológico, con anticipaciones, regresos y repeticiones. La pregunta del libro deja de ser "¿qué pasó?" y se vuelve "¿cómo fue posible que nadie lo impidiera?".

Abajo hay seis hechos de una historia inventada. Elige un orden de relato y mira qué cambia. La lectura cuenta cuántos pares de hechos se cuentan en un orden distinto al que ocurrieron: cero significa un relato cronológico sin más.

Los mismos hechos, contados en el tercer orden, se vuelven un misterio: sabemos que la madre murió y que apareció una carta antes de saber por qué las hermanas dejaron de hablarse. Contados en el cuarto, la historia empieza por su final y todo el relato se convierte en la respuesta a "¿cómo llegó ella hasta aquí?". Empezar in medias res, "en mitad de las cosas", es como abre Homero la Ilíada y la Odisea. Y es también lo que hace, a su manera, el comienzo de Pedro Páramo (1955), de Juan Rulfo, donde un hijo llega a un pueblo del que sabe poco: el lector va armando el pasado desde las voces que encuentra.

Trama y tiempo: la velocidad es una decisión

Todos conocen el ejemplo del novelista inglés E. M. Forster en Aspects of the Novel (1927). "Murió el rey y luego murió la reina" es una historia desnuda. "Murió el rey, y luego la reina murió de pena" es una trama, porque ahora un hecho causa al otro. La trama es historia más el porqué. Es lo que hace pasar las páginas: no el "y luego", sino el "porque".

La segunda perilla es el tiempo mismo. Un relato puede resumir años en una frase ("Esperó treinta inviernos") o estirar cinco segundos a lo largo de una página. Genette llamó duración o velocidad a la relación entre texto y tiempo. Lento significa que se pide atención. Rápido significa que algo es fondo. Cuenta las palabras por minuto de historia para la misma caminata hasta una puerta.

Fíjate en que la versión más rápida casi no tiene sentimiento y la más lenta casi no tiene trama. Casi todo lo que un relato dice sobre lo que importa lo carga el lugar donde se frena.

Quién cuenta: persona, punto de vista y narrador no fiable

Siempre hay alguien que cuenta. A veces es un personaje de la historia (primera persona, "yo"), a veces una voz de afuera (tercera persona, "ella"), y rara vez una voz que le habla al lector como si fuera personaje (segunda persona, "tú"). Pero la persona es solo la mitad. La otra mitad es el punto de vista, o, en la palabra de Genette, la focalización: ¿con los ojos y la mente de quién ve el lector? Un narrador en tercera persona puede estar encerrado en una sola cabeza (limitado), moverse entre todas (omnisciente) o ver solo lo que vería una cámara (objetivo).

El mismo momento, de cinco maneras. En cada una, la lectura dice qué puede contarnos el narrador.

Un narrador en primera persona puede mentir, equivocarse o simplemente no saber. Es el narrador no fiable, y funciona haciendo que el lector vea más de lo que ve quien cuenta. En la primera versión de arriba, Ana dice que a Ben no le importa. Un lector que nota que él le habla al suelo sospechará que ella se equivoca. En español la tradición es muy antigua: el Lazarillo de Tormes, anónimo y con ediciones conservadas de 1554, es una carta que Lázaro escribe a "vuestra merced" para explicar su vida, y todo lo que sabemos pasa por su defensa de sí mismo. Más lejos en el mapa: "Diario de un loco" (1918), de Lu Xun, cuento chino narrado por un hombre que cree que sus vecinos son caníbales y cuya locura quizá sea lo más cuerdo del texto; y las Memórias póstumas de Brás Cubas (1881), de Machado de Assis, novela brasileña (en portugués, con traducciones al español) narrada por un hombre que ya murió y no tiene empacho en admitir que fue un poco tonto. Ambos están en el dominio público.

La voz también cambia con el tiempo. En Pedro Páramo el narrador que abre la novela, Juan Preciado, cede la palabra pasado el primer tercio a otra voz, la de Pedro Páramo, y su relato se mezcla con voces de muertos que él va percibiendo en Comala. Un solo libro enseña que el "quién" puede cambiar a mitad del camino y que cada cambio cambia lo que el lector cree.

El personaje: hecho de decisiones, no de adjetivos

Otra vez Aristóteles: el carácter se revela por la elección bajo presión. Un narrador que dice "Dora era codiciosa" te dio un dato. Uno que muestra a Dora pasándose a su plato los últimos tres pedazos de pastel y tapándolos con la mano te hizo concluirlo, y las conclusiones se sienten más verdaderas que las afirmaciones. Es la regla detrás del consejo de los escritores: "muestra, no cuentes". Pruébalo.

El consejo es una tendencia, no una ley. Contar es rápido y honesto, y una historia que solo mostrara no terminaría nunca. Forster, en el mismo libro, llamó planos a los personajes construidos en torno a una sola idea o cualidad y redondos a los que pueden sorprendernos de forma convincente. Un personaje plano no es un mal personaje; Dickens construyó un mundo entero de ellos. Lo que importa es que el lector reciba lo que la historia necesita.

Relatos enmarcados: historias dentro de historias

Uno de los trucos más antiguos es el marco: una historia exterior cuya única tarea es sostener otras historias. Lo usa el Panchatantra sánscrito (una colección de fábulas de animales compuesta en la India, con raíces de dos mil años o más). Lo usa el Decamerón de Boccaccio, escrito hacia 1348–1353: diez jóvenes, siete mujeres y tres hombres, salen de la Florencia azotada por la peste hacia una villa y se cuentan cien historias. Lo usan los Cuentos de Canterbury de Chaucer (c. 1387–1400), contados por peregrinos en el camino. Y lo usa, con un guiño, Don Quijote: en el capítulo 9 de la primera parte (1605), el narrador cuenta que no tenía el resto de la historia hasta que la halló por casualidad en Toledo, en unos papeles escritos en caracteres que reconoció como arábigos, y que necesitó quien los tradujera. El autor de esos papeles, Cide Hamete Benengeli, es una invención de Cervantes: un marco que convierte la novela en un manuscrito hallado.

El gran relato enmarcado es Las mil y una noches. Su marco: el rey Shahriyar, traicionado una vez, se casa cada día con una mujer nueva y la manda matar al amanecer. Shahrazad (también escrito Scheherazade), hija del visir, se ofrece, cuenta un cuento que se corta en su punto más emocionante y se salva una noche más. Así durante 1,001 noches. El fragmento más antiguo que se conoce del libro, unas pocas páginas de Siria, es de principios del siglo IX; el manuscrito sirio sustancial más antiguo se copió en algún momento entre 1450 y 1593, aproximadamente. El marco probablemente desciende de un libro persa perdido, el Hezar Afsan ("Mil cuentos"), que menciona el escritor del siglo X Ibn al-Nadim. La colección creció durante siglos con historias de la India, Persia, Bagdad y El Cairo.

Dos detalles valen la pena. Las versiones europeas empezaron con la traducción al francés de Antoine Galland (12 volúmenes, 1704 a 1717), que añadió "Aladino" y "Alí Babá", cuentos que no aparecen en ningún manuscrito árabe de la época. Galland dijo que se los oyó a un narrador sirio, Hanna Diyab, durante su visita a París en 1709. Y las historias se anidan. "El pescador y el genio" lo cuenta Shahrazad, y contiene un cuento que el pescador le cuenta al genio, que contiene relatos de un rey y un visir. Recorre las capas.

El anidamiento hace lo que debe hacer un marco. Cada cuento se cuenta para lograr algo: salvar una vida, cambiar una opinión, aplazar una muerte. Contar aparece como una acción con algo en juego, y eso hace del "relato" algo que la gente hace, y no solo algo que está en la página.

El cuento: un mundo entero en una sentada

El cuento como forma creció en el siglo XIX con las revistas, que querían algo terminado en una sola lectura. En 1842 Edgar Allan Poe, al reseñar los Twice-Told Tales de Hawthorne, sostuvo que un cuento breve debe apuntar a una sola "unidad de efecto", con cada frase trabajando hacia una misma impresión. En todo el mundo el cuento tomó formas propias: Gógol y Chéjov en Rusia, Maupassant en Francia, Tagore en Bengala, Lu Xun en China, Akutagawa en Japón y, en español, Horacio Quiroga en Uruguay, Borges en Argentina, Juan Rulfo en México (El llano en llamas, 1953) y Julio Cortázar, que hicieron del cuento un lugar para pensar cómo se cuenta cualquier historia.

"En el bosque" (1922), de Akutagawa, es una buena prueba de toda esta pieza, porque convierte la perilla del narrador en la trama. Aparece muerto un samurái. Siete personas declaran por turno: un leñador, un monje, un informante de la policía, una anciana, un bandido que confiesa, la esposa que dice que fue ella y el propio muerto, que habla por boca de una médium. No coinciden. El cuento nunca dice quién tiene razón, y el lector aprende que la manera en que la gente cuenta una cosa es parte de lo que pasó. (La película Rashomon de Akira Kurosawa, de 1950, toma de él su estructura.)

Lo que un graduado ve sin pensarlo

• Siempre hay dos cronologías: el orden en que ocurrieron las cosas y el orden en que se cuentan. Pregunta por qué difieren.
• La trama no es "y luego" sino "porque". La causa es lo que hace que una historia se sienta como historia.
• Donde el relato se frena es donde dice "esto importa".
• Siempre hay alguien que cuenta, y quien cuenta es una decisión: quién ve, quién habla, qué no sabe.
• Cuando un narrador te dice qué sentir, comprueba si los hechos están de acuerdo.
• Un personaje es un patrón de decisiones, y mostrar suele (no siempre) ser más fuerte que contar.
• Un marco es una historia sobre por qué se cuentan historias y para qué sirven.
• Los mismos hechos contados por tres testigos son tres historias.

Dónde aparece después

• Redacción periodística (34/59): la entrada, la pirámide invertida y la estructura narrativa son decisiones de orden, velocidad y voz aplicadas a hechos verificables.
• La crónica latinoamericana (34/66): el periodismo narrativo que usa estas perillas con personas reales; ahí se discute qué se le permite y qué no a quien cuenta hechos.
• Épica, mito y literaturas antiguas (en inglés, 35/30): las epopeyas empiezan por la mitad, anidan cuentos y las cantan bardos que las cambian cada vez.
• La novela (en inglés, 35/32): la forma donde la voz, el tiempo y el punto de vista se despliegan más, de Murasaki a Cervantes y Austen.
• Teoría y crítica literaria (en inglés, 35/34): la narratología es una de sus escuelas, y el estructuralismo pregunta si todos los relatos comparten una gramática.
• En el mundo: cine y series (flashbacks, voz en off), reportajes y noticias, pódcast, diseño de videojuegos, publicidad y la manera en que tu amigo cuenta una anécdota en la cena.

Si quieres profundizar

• 🌐 Curso gratis (en inglés). Open Yale Courses, ENGL 300 Introduction to Theory of Literature (Paul Fry), con clases sobre el formalismo ruso y sobre semiótica y estructuralismo, de donde sale la división entre historia y relato.
• 🌐 Curso gratis, en español. Complicando las Narrativas: cómo reportar la complejidad en tiempos de polarización, del Centro Knight para el Periodismo en las Américas (Hugo Balta, 5 módulos; la página lo marca como gratis). No es un curso de narratología: aplica la idea de que cómo se cuenta una historia cambia lo que el público entiende, al periodismo.
• 📘 Libro de texto (en inglés). H. Porter Abbott, The Cambridge Introduction to Narrative (Cambridge University Press; 3.ª edición, 2021). Cubre todo lo anterior en prosa clara.
• 📘 Más difícil, y vale la pena (en inglés). Gérard Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method (Cornell University Press, traducción inglesa de 1980; el original francés es Discours du récit, parte de Figures III, 1972). De ahí vienen el vocabulario de tiempo, velocidad y focalización.
• 📘 Más amable. E. M. Forster, Aspects of the Novel (1927), corto y conversado, el mejor lugar para conocer a los personajes planos y redondos.
• 📘 Para leer en español. Lazarillo de Tormes (hay muchas ediciones; la de Francisco Rico en Cátedra es una de las anotadas), García Márquez, Crónica de una muerte anunciada (1981), Rulfo, Pedro Páramo (1955) y El llano en llamas (1953), y el capítulo 9 de la primera parte del Quijote.