Cómo mirar una obra de arte: forma, técnica, símbolos y contexto

En el Museo del Prado hay una sala donde la gente se queda quieta más que en las demás. En la pared cuelga un lienzo de más de tres metros de alto: una niña rubia en el centro, dos damas que se inclinan hacia ella, una mujer de baja estatura y un niño que pone el pie sobre un perro dormido, y a la izquierda un pintor con el pincel en alto que mira hacia fuera, hacia donde estás tú. Al fondo, en un espejo, aparecen dos figuras pequeñas: el rey y la reina. Es Las meninas, de Diego Velázquez, y casi todo el que la ve siente lo mismo: que el cuadro le está haciendo una pregunta.

La carrera de Historia del Arte existe para responder a esa sensación con método. No para decirte qué te tiene que gustar, sino para que puedas explicar por qué una obra hace lo que hace: cómo guía tu mirada, de qué está hecha, qué significaban sus figuras para quienes la encargaron, y quién quedó fuera de la historia que te contaron. Esta primera materia es la caja de herramientas; todas las demás de la carrera la usan.

Si quieres una entrada más suave antes de esta, la biblioteca en inglés tiene How to Look at a Painting (en inglés, 08/03) y Perspective (en inglés, 08/07). Esta pieza va más lejos: el método académico, sus autores y sus debates.

Mirar despacio: el análisis formal

Empieza por una cifra incómoda. En 2001, los psicólogos Jeffrey y Lisa Smith observaron a los visitantes del Museo Metropolitano de Nueva York frente a obras famosas: el tiempo medio que pasaban mirando cada una fue de 27.2 segundos, y la mediana, de 17 segundos. Repitieron el estudio en el mismo museo y lo publicaron en 2017 (con Pablo Tinio): la media fue de unos 28.6 segundos y la mediana de 21. En medio minuto se lee la cartela y se saca una foto; no se ve un cuadro.

El análisis formal es la disciplina de mirar antes de interpretar. Describe lo que está en la superficie, en este orden aproximado:

• Línea: ¿los contornos son nítidos o se deshacen? ¿Hay diagonales que conducen la mirada?
• Color: qué colores dominan, si son cálidos o fríos, saturados o apagados, y dónde aparece el único color que rompe el conjunto.
• Luz: de dónde viene, qué ilumina primero y qué deja en sombra. El claroscuro (contraste fuerte de luz y sombra) dirige la atención.
• Espacio: si la obra finge profundidad (perspectiva, figuras que se achican, aire que azulea el fondo) o la niega.
• Composición: cómo se reparten las figuras: en pirámide, en friso, en diagonal, en el centro o desplazadas.
• Escala: el tamaño real de la obra respecto de tu cuerpo. Un lienzo de tres metros te envuelve; una miniatura te obliga a acercarte.

Prueba el método con Las meninas. Luz: entra por las ventanas de la derecha, que no ves, y cae de lleno sobre la infanta Margarita, que tenía unos cinco años; una segunda luz, más lejana, recorta en la puerta del fondo a José Nieto, el aposentador de la reina. Composición: la infanta ocupa el centro, flanqueada por sus dos meninas, María Agustina Sarmiento (que le ofrece agua en un búcaro) e Isabel de Velasco; a la derecha, Mari Bárbola y Nicolasito Pertusato, y el mastín; a la izquierda, el propio Velázquez. Espacio: la mitad superior del cuadro es casi todo techo y penumbra, una cantidad de aire vacío que ningún retrato de corte se permitía. Línea y pincelada: si te acercas, las mangas y los lazos son manchas sueltas, a veces una sola pincelada; a dos metros se convierten en tela. Color: grises plata, negros y ocres, con pequeños toques de rojo (el búcaro, los lazos, la cruz del pecho del pintor) que hacen saltar la mirada de una figura a otra.

Ya tienes una descripción de la que se puede discutir. Todavía no has dicho qué «significa» el cuadro, y eso está bien: la interpretación viene después, y será mejor por haber esperado.

La primera teoría moderna de la forma se debe al suizo Heinrich Wölfflin, que en 1915 publicó Kunstgeschichtliche Grundbegriffe («conceptos fundamentales de la historia del arte»). Para describir el paso del arte del siglo XVI al del XVII propuso cinco pares de opuestos: lineal y pictórico (la forma definida por el contorno o por manchas de luz y color), superficie y profundidad (figuras en planos paralelos al cuadro o en diagonales hacia el fondo), forma cerrada y forma abierta (una composición que se contiene en el marco o que parece seguir fuera de él), multiplicidad y unidad (partes que se leen una a una o un conjunto que se capta de golpe) y claridad absoluta y relativa (todo visible por igual, o partes que se pierden en la sombra). Hoy nadie cree que esos pares expliquen la historia del arte entera, y el propio esquema fue criticado por dejar fuera a los artistas y a la sociedad; pero siguen siendo un vocabulario excelente para describir. Ponlo a prueba:

La perspectiva: una ventana construida con reglas

Hacia la década de 1410 o 1420 (las fuentes no dan un año seguro), el arquitecto florentino Filippo Brunelleschi pintó una pequeña tabla con el Baptisterio de Florencia y le hizo un agujero en el centro. Quien miraba por detrás, a través del agujero, veía la tabla reflejada en un espejo, y al retirar el espejo comprobaba que la pintura coincidía con el edificio real. Su biógrafo, Antonio Manetti, contó el experimento décadas después. En 1435 Leon Battista Alberti escribió las reglas en latín, en el tratado De pictura, del que hizo poco después una versión en italiano: el cuadro es como una ventana abierta por la que se mira la escena.

La perspectiva lineal se apoya en tres ideas que un graduado ve sin pensarlo:

• Las líneas que en la realidad son paralelas y se alejan de ti (las juntas de un suelo, las vigas de un techo) se dibujan convergiendo en un punto de fuga.
• Ese punto está en la línea del horizonte, que en el cuadro es siempre la altura de los ojos de quien mira.
• Los objetos se achican en proporción a su distancia, y por eso las filas de baldosas se estrechan cada vez más rápido hacia el fondo. Alberti dio un procedimiento para calcular esas filas; la comprobación clásica es que la diagonal de las baldosas también es una recta que va a un punto del horizonte, el punto de distancia.

Un ejemplo con números: si el horizonte está a 120 px de la línea de tierra y el ojo está a 4 baldosas del cuadro, el borde de la primera fila se dibuja a 120 × 1 ÷ 5 = 24 px, el de la segunda a 120 × 2 ÷ 6 = 40 px y el de la cuarta a 120 × 4 ÷ 8 = 60 px: la primera fila mide 24 px, y la cuarta, apenas 10.

Una de las primeras pinturas conservadas que se construyen con estas reglas es La Trinidad de Masaccio, en Santa Maria Novella. Fíjate en la bóveda de casetones: sus líneas convergen hacia abajo, hacia un punto que queda a la altura de los ojos de alguien que está de pie ante el muro, más o menos donde se arrodillan los donantes. Por eso, desde la nave de la iglesia, la pared parece abrirse en una capilla que no existe. No se sabe si Brunelleschi intervino; la cercanía con sus experimentos es evidente. Abajo, el esqueleto sobre el sepulcro lleva una inscripción en italiano: «Yo fui lo que vosotros sois, y lo que yo soy vosotros también lo seréis». La perspectiva no es un truco decorativo: sirve para meter a quien mira dentro de la meditación sobre la muerte que propone el fresco. En la década de 1570 Giorgio Vasari construyó un altar delante y la pintura quedó tapada; reapareció cuando se desmontó ese altar en 1860, y sus dos partes se reunieron en 1952.

Ahora construye tú un suelo de baldosas. Mueve el horizonte, el punto de fuga y la distancia, y observa qué cambia:

Dos cosas que el interactivo deja ver. Con el ojo muy cerca del cuadro (distancia 1 o 2), las filas se estrechan de golpe y el suelo parece caer en picado: es la deformación de un gran angular. Con el ojo lejos (10 o 12), las filas se parecen entre sí y el espacio se aplana. Y el horizonte bajo hace que las figuras parezcan monumentales, porque las vemos desde abajo. La perspectiva no es «la manera correcta de ver»: el historiador Erwin Panofsky la llamó en 1927 una «forma simbólica», una convención de una cultura concreta, y muchas tradiciones (la pintura china, los códices mesoamericanos, la pintura medieval) organizan el espacio con otras reglas igual de deliberadas.

Materiales y técnicas: de qué está hecha la obra y qué esconde

Un cuadro no es una imagen: es un objeto, hecho de capas. Saber cómo se hizo cambia lo que ves. Cuatro técnicas cubren buena parte de lo que verás en la carrera:

Debajo de la superficie hay más. La radiografía muestra los pigmentos densos (como el blanco de plomo) y revela cambios de composición. La reflectografía infrarroja atraviesa muchas capas de color y deja ver el dibujo preparatorio hecho con carbón o tinta. La luz ultravioleta distingue barnices y retoques recientes. La dendrocronología cuenta los anillos de la madera de una tabla y fecha el árbol; y el análisis de pigmentos identifica los materiales. Cuando el pintor cambia de idea y lo tapa, el rastro se llama pentimento («arrepentimiento»).

En el Prado, el gabinete técnico dirigido durante años por Carmen Garrido estudió con radiografías la manera de pintar de Velázquez. En Las meninas, según esos estudios, Velázquez pintó directamente sobre el lienzo, sin un dibujo previo detallado, y cambió cosas mientras pintaba: su propia cabeza estaba antes girada hacia la infanta, la mano de la niña estaba más baja y la cabeza del rey en el espejo también se modificó.

Mira el suelo de este cuadro del holandés Pieter de Hooch: un perro olfatea un montón de aves muertas. Ahora mira al hombre arrodillado, que no parece estar desplumando nada: sus manos se inclinan hacia algo que ya no está. Según la National Gallery de Londres, debajo de las aves, añadidas en el siglo XIX, está la figura de un hombre herido, probablemente un soldado; el hombre arrodillado lo estaba curando. Alguien (probablemente Ignatius van Regemorter, pintor de Amberes, en cuya familia estaba el cuadro desde 1825) convirtió una escena de dolor en un bodegón de caza. Sin el examen técnico, cualquier interpretación del cuadro habría sido la interpretación de un repinte.

Los pigmentos también fechan. Un material que no existía todavía no puede estar en una obra original: es el principio del terminus post quem («límite después del cual»). El falsificador holandés Han van Meegeren, que vendió «Vermeers» en los años treinta y cuarenta, mezclaba sus colores con una resina sintética, la baquelita, para que la pintura endureciera como si tuviera siglos. Ponte en el papel del laboratorio:

Iconografía e iconología: los tres niveles de Panofsky

Saber qué representa una obra es un oficio. Erwin Panofsky, un historiador alemán que emigró a Estados Unidos en los años treinta, lo ordenó en tres niveles, primero en un artículo de 1932 y luego en la introducción de Estudios sobre iconología (1939). Su ejemplo más famoso es cotidiano: un conocido te saluda en la calle levantando el sombrero.

1. Nivel preiconográfico (lo que ves): un hombre mueve el brazo y se quita algo de la cabeza. Para describirlo basta la experiencia práctica.
2. Nivel iconográfico (lo que significa por convención): eso es un saludo. Para saberlo hay que conocer la convención; según Panofsky, un residuo de la caballería medieval, cuando los hombres armados se quitaban el yelmo para mostrar intenciones pacíficas. En el arte, este nivel identifica temas e historias: trece hombres en una mesa son la Última Cena; una mujer con un ángel arrodillado es la Anunciación.
3. Nivel iconológico (lo que revela sin proponérselo): la manera de saludar dice algo de la persona, de su época, de su clase. En el arte, la obra se lee como documento de una mentalidad.

El Retablo de Mérode es el laboratorio clásico de la iconografía flamenca. Mira el panel central: la Anunciación sucede en una casa burguesa de Flandes, con banco, chimenea y toalla colgada. Los lirios del jarrón aluden a la pureza de María, igual que la toalla blanca; la vela recién apagada, con su hilo de humo, se ha leído como alusión al Espíritu Santo. Busca arriba a la izquierda: por los rayos de luz que entran por la ventana desciende un niño diminuto que carga una cruz. En el ala derecha, José, carpintero, fabrica ratoneras: en 1945 el historiador Meyer Schapiro relacionó ese detalle con una frase de san Agustín, «la cruz del Señor fue la ratonera del diablo». En el ala izquierda, la pareja que encargó la obra, unos burgueses de Malinas, mira la escena sagrada desde la puerta, como testigos.

Panofsky llamó a esto «simbolismo disfrazado»: objetos cotidianos que llevan un sentido religioso. La idea fue fecunda y también criticada: algunos historiadores piensan que extendió la lectura simbólica a cada mueble y cada utensilio, y que no todo objeto pintado es un símbolo. Ese es el riesgo del método, y la carrera te enseña a vigilarlo: un símbolo se sostiene con textos de la época, no con imaginación.

Aplica los tres niveles al retrato que Goya pintó del hijo del conde de Altamira. Primero, lo que ves: un niño de rojo, una urraca atada a un cordel con un papel en el pico, tres gatos con los ojos fijos en el pájaro, una jaula con pajaritos. Segundo, la convención: es un retrato aristocrático infantil, y el papel que lleva la urraca es la tarjeta de visita del propio Goya, una firma ingeniosa. Tercero, la lectura más honda, y la más discutida: los pájaros enjaulados se han interpretado como el alma inocente y los gatos como una amenaza que acecha. El niño murió a los ocho años, en 1792, pocos años después del retrato, y es tentador leer el cuadro desde ese final; pero Goya no lo sabía cuando lo pintó. El buen iconólogo separa lo que sabía el pintor de lo que sabemos nosotros.

Contexto: quién pagó, para qué y dónde

Casi ninguna obra anterior al siglo XIX se hizo para colgarla en un museo. Se hizo para un altar, una capilla funeraria, el despacho de un rey, el comedor de una familia o el archivo de un virrey. Tres preguntas sitúan cualquier obra: quién la encargó y pagó, para qué servía y dónde estaba y quién la veía. Las respuestas cambian lo que ves.

Las meninas, por ejemplo, no se pintó para el público: estaba en las habitaciones privadas del rey en el Alcázar de Madrid, y muy pocas personas la vieron durante décadas; el pintor Luca Giordano, que la vio a finales del siglo XVII, la llamó «la teología de la pintura». Cuando el cuadro no estaba en un museo, sus espectadores eran el rey y su círculo, y la pregunta de quién está «delante» del cuadro (donde se reflejan los reyes en el espejo) tenía una respuesta muy concreta. Siglos después, en 1966, el filósofo Michel Foucault abrió su libro Las palabras y las cosas con un análisis de ese juego de miradas. Las dos lecturas son legítimas; no son la misma pregunta.

Una página del Códice Mendoza muestra por qué el contexto no es un adorno. El códice se hizo hacia 1541, bajo la supervisión del virrey Antonio de Mendoza, para informar a la Corona española sobre la historia mexica, los tributos que pagaban los pueblos conquistados y la vida cotidiana. Lo pintaron artistas indígenas formados en el colegio franciscano de Tlatelolco, y un escriba anotó glosas en español. Mira el centro de la página: el águila posada en un nopal que crece de una piedra forma el nombre de la ciudad (tetl, piedra, y nochtli, tuna); las bandas azules diagonales que dividen el cuadrado en cuatro son agua; el hombre sentado a la izquierda del águila, distinto de los demás, es Tenoch. La franja de glifos que enmarca la página cuenta años: cincuenta y uno, empezando por el año 2 Casa (1325). Y abajo, dos templos con humo junto a sus cerros dicen, en el lenguaje de los códices, «este pueblo fue conquistado»: Colhuacan y Tenayuca.

La página se lee como un texto, no como un cuadro. Y su contexto tiene un giro: el códice nunca llegó a España. Hacia 1553 estaba en manos del cosmógrafo francés André Thévet, cuya firma ves arriba a la izquierda; pasó luego por Inglaterra y desde 1659 está en la Biblioteca Bodleiana de Oxford. Para leer un códice mexica en profundidad, sigue con Arte de la América antigua (34/101) y con la pieza más suave Antes de Colón: Las Grandes Civilizaciones (06/01).

Historia social del arte y la pregunta de Nochlin

En el siglo XX, varios historiadores dejaron de preguntar solo qué significa una obra y empezaron a preguntar cómo la hizo posible una sociedad. El británico Michael Baxandall, en Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento (1972), estudió contratos, cuentas y costumbres de la Italia del siglo XV, y propuso el concepto de «ojo de la época»: la manera de mirar que un público aprendía en su vida diaria (calcular volúmenes en el comercio, escuchar sermones, bailar) y que los pintores aprovechaban. Los contratos de la época especificaban materiales. Uno firmado en octubre de 1485 en Florencia para que Domenico Ghirlandaio pintara una Adoración de los Magos para el hospital de los Inocentes exigía que el azul fuera ultramar «de unos cuatro florines la onza». El azul más caro era una declaración de quién pagaba.

En enero de 1971, la historiadora estadounidense Linda Nochlin publicó en la revista ARTnews un ensayo con una pregunta provocadora: «¿Por qué no ha habido grandes artistas mujeres?». Su respuesta no fue buscar «genios femeninos olvidados» para completar la lista, sino desmontar la pregunta: la idea del genio que florece solo, sin importar las circunstancias, es un mito. Lo que explica la ausencia son las instituciones: academias que durante siglos no dejaban a las mujeres estudiar el desnudo (la base del gran arte de historia), un aprendizaje en talleres que se transmitía de padre a hijo, y una idea del arte femenino como «adorno» de buena educación. La historia del arte feminista que vino después hizo dos cosas a la vez: recuperar a las artistas y revisar los criterios con que se había escrito el canon.

Este retrato de Felipe II es un ejemplo de lo que está en juego. Durante mucho tiempo se atribuyó a Alonso Sánchez Coello, pintor de cámara del rey (o a Juan Pantoja de la Cruz); hoy el Prado lo cataloga como obra de Sofonisba Anguissola, una pintora de Cremona que vivió en la corte española entre 1560 y 1573 como dama de la reina Isabel de Valois y su maestra de pintura. Trabajaba tan cerca de Sánchez Coello que su estilo se confundió con el de él. Fíjate en el rosario de la mano izquierda: según la ficha del museo, en 1573 la propia pintora cambió la posición de la mano, que antes tocaba el Toisón de Oro, para emparejar el retrato con el de la cuarta esposa del rey, Ana de Austria. El Prado dedicó en 2016 su primera exposición a una pintora, Clara Peeters, y en 2019–2020 la segunda, a Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana. Las atribuciones de estos retratos de corte se siguen discutiendo; lo que ya no se discute es que la pregunta de quién pintó una obra no es neutral.

El colectivo estadounidense Guerrilla Girls llevó la pregunta a los números. En un cartel de 1989 contaron las obras de las salas de arte moderno del Museo Metropolitano: menos del 5 % de los artistas eran mujeres, pero el 85 % de los desnudos eran femeninos. Contar es una herramienta de la historia social del arte tanto como mirar.

Lo que un graduado ve sin pensarlo

• Una obra se describe antes de interpretarse: línea, color, luz, espacio, composición y escala, en ese orden, y con tiempo (la mediana del visitante de museo es menos de medio minuto).
• Pinceladas sueltas que de lejos se vuelven tela son lo «pictórico» de Wölfflin; contornos nítidos que encierran la forma, lo «lineal».
• En una perspectiva lineal, el horizonte está a la altura de los ojos de quien mira, y las paralelas que se alejan van al punto de fuga.
• Las filas de un suelo pintado se estrechan según H × d ÷ (D + d): con el ojo cerca del cuadro, el espacio se precipita; con el ojo lejos, se aplana.
• Fresco, temple y óleo no son solo materiales: deciden la velocidad, las correcciones posibles y el tipo de pincelada.
• Debajo de un cuadro puede haber otro: radiografía, infrarrojo y análisis de pigmentos revelan cambios, repintes y anacronismos.
• Un pigmento que no existía en la fecha de la etiqueta es una pregunta urgente: o restauración, o falsificación.
• Ver, identificar, interpretar: los tres niveles de Panofsky, y el límite de cada uno (no todo objeto es un símbolo).
• Quién pagó, para qué y dónde colgaba una obra cambia lo que significaba para sus primeros espectadores.
• La pregunta de Nochlin: las ausencias del canon se explican por instituciones, no por falta de talento; y quién firma una obra no es un dato neutral.

Dónde aparece después

• Arte de la Prehistoria y la Antigüedad (34/100) y Arte de la América antigua (34/101): el análisis formal y el contexto aplicados a obras hechas para el rito y el poder, no para ser «arte».
• Renacimiento y Barroco (34/103): la perspectiva de Masaccio, el óleo flamenco y el lugar de Las meninas en la carrera de Velázquez; Arte virreinal (34/104): la iconografía cristiana leída en los talleres de Cuzco y México.
• Grabado, ilustración y fotografía (34/108): las técnicas de estampación y cómo dejan su huella en la línea.
• Arte contemporáneo, museos y mercado (34/109) e Historia pública, memoria y patrimonio (34/97): la conservación, la procedencia y quién decide qué se expone.
• En el trabajo: la conservación y restauración, los catálogos razonados, la peritación (que usa el análisis técnico para autenticar), la curaduría, la educación en museos y el periodismo cultural parten de las preguntas de esta materia.

Si quieres profundizar

• 📘 Libro (en español). E. H. Gombrich, La historia del arte (Phaidon; traducción de Rafael Santos Torroella). La introducción más leída del mundo: cuenta la historia a través de obras concretas y de los problemas que cada artista quiso resolver.
• 📘 Libro (en español). Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología (Alianza; primera edición en español, 1972). La introducción expone los tres niveles; los capítulos los aplican a obras del Renacimiento.
• 📘 Libro (en español). Michael Baxandall, Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento: arte y experiencia en el Quattrocento (Gustavo Gili, 1978; reedición de Ampersand, Buenos Aires, 2016). Breve y fundamental para la historia social del arte.
• 🌐 Recursos gratis. SmartHistory of Art en LibreTexts (en inglés, gratis): cientos de ensayos breves de especialistas, obra por obra, incluido el frontispicio del Códice Mendoza. Las colecciones en línea del Museo del Prado y del Metropolitan Museum permiten ampliar las obras de esta pieza hasta ver la pincelada.
• 🌐 Curso de bajo costo, en español. Historia del Arte: Del Arte Prehistórico al Renacimiento y Historia del Arte: Del Barroco al Arte Posmoderno, de la Universidad de Palermo (Argentina), parte de la especialización «Historia del Arte a través del tiempo» (Coursera: inscribirse es gratis; el acceso completo a materiales y tareas es de pago, con prueba gratuita).